在四周聳立著方塊體的高樓,時尚中夾雜著歐美風情的城市街頭,于麥當勞的連鎖店中,買上一份統一標識的簡易便當,從中取出高粱面窩頭,心安理得的大快朵頤.這或許是當今四海一家的標志符號.然而,當回到現實,中國人的軀體外面早已罩著一層他人的外殼,而且這個外殼還在不停地融化,并匯入到自身的體液中.中華民族這個曾經具有強烈包容性的民族,面對被包容是否還充滿著強烈的信心和準備? 我們將會得到什么,又會失去什么?中國古人秉承"上衣下裳,不可顛倒,使人尊卑上下,不可亂,則民自定,天下治矣"的觀念.
而現在正不以為然地看內衣外穿也沒有把天下如何.到后來,再聽到"中學為體,西學為用"時,又不禁疑惑: 這個"體"到如今還剩下多少一絲半縷的遮羞布; 不知哪天一股突兀強勁的西風又要把這僅有的東西也給掀掉.作為堅守精神家園的中國藝術支柱還能為國人內心深處儲存的民族自尊苦撐多久?
一、西方藝術現代的演進之路
傳統的西方繪畫是一種模仿藝術,建筑在理性的科學基礎之上.當文藝復興之火點燃人類的創造欲望之后,自信的歐洲人開始相信自己能從上帝的手中奪過再造人類的權杖,并舞動著它來確保個體的生命價值得到充分體現.這種欲望推動其日益走向自我意志和自我價值的崇拜.
當西方社會走向現代工業社會后,這種膨脹的個人中心主義走向極致.在西方人眼中,現實世界的存在,不過是自我意識的產物."我"作為世界存在的感知主體,是一切價值和意義的創造者."我"的一切要求---理智的或本能意識的或潛意識的---都是正當的.因為那是個人生命"本真狀態"的流露,而個人生命的"本真"就是神圣和天經地義的.任何他人和外在勢力都無權褻瀆.當這種帶有反對神權和君權的個人中心主義發展到 19 世紀中期時,人們發覺社會和環境日益對自身的存在產生著對立時,就斷然采取一種更加強烈的對抗來加以解決,并逐步走向反理性、反社會秩序和反文化傳統的漩流中.當傳統的法則被拋棄之后,曾經為歌頌上帝而存在的藝術只能為"我"服務.丹尼爾·貝爾說: "現代主義文化是一種突出的個性文化,它以'自我'為中心."[1]
繪畫不再是模仿別人,它有了自己的主人,有了自己存在的根基,西方繪畫有了徹底不同于先前的表達方式.現代藝術家們以審美判斷不一致為理由去懷疑美的客觀性,這些人拋棄了傳統美學,開始一心尋找美之所以為美的原因,從羅列和尋找一系列美的物質轉變到對審美主體的審美經驗這條路上.
在縱觀西方現代藝術的發展脈絡之后,可以看到快速發展的物質需求與思想更新的影響,意識在隨著物質不斷的創造過程中快速地進行了顛覆.藝術已經不是復制可見物,而是對未知的創造.藝術的存在不是為了永恒,而是成為一種藝術否定的對象.從印象主義的主題弱化、追求生活的偶然性,到塞尚對自然和繪畫材料的形式因素自身的分析,逐步讓西方繪畫走出外在的客觀世界,使它成為傳述藝術家個體內心感覺的話筒.因為其信奉繪畫既然是精神的產品,就應該依照精神的秩序創造它,以便達到一種新的自然.這也就必然造成創作者把自身置于繪畫作品的內容之中,使作品成為自我的外在體驗形式,明顯帶有主觀意識和參與感.
但是,西方現代社會的前進并沒有帶來人們預想的良辰美景.戰爭、暴力、環境與人類生存的沖突,一次次敲打著崇尚內心感受的藝術家們脆弱的心靈,迫使其想擺脫現實環境的困擾.無主題的抽象形式,主體下意識的心理領域的幻覺表現,一種純而又純的脫離社會的"為藝術而藝術"哲學觀隨之誕生.當建立在西方傳統美學中的理性主義被拋棄后,西方現代繪畫也就成了一匹脫韁的野馬,現實中任何事物都可以被藝術進行重新詮釋而冠以藝術品之名.
丹尼爾·貝爾在評論現代主義之后的后現代主義藝術時提到: "傳統現代主義不管有多么大膽,也只在想象中表現其沖動,而不逾越藝術的界限.他們的狂想是惡魔也罷、兇手也罷,均通過審美形式的有序原則來加以表現.因此,藝術即使對社會起顛覆作用,它仍然站在秩序這一邊,并在暗地里贊同形式\\( 盡管不是內容\\) 的合理性.后現代主義溢出了藝術的容器,它標示了事物的界限,堅持認為行動本身就是\\( 無須加以區別\\) 獲得知識的途徑"[1]52.在貝爾的認識中,后現代主義則是將藝術引向歧途,雖然此話有失偏頗,但更能證明西方工業社會引發出人對審美世界的異化.個人意志解放的一味推崇與社會的對抗,迫使藝術家采取更極端的方式來維持其生存環境.藝術家無法用暴力的形式來改變社會,現成的物質世界成為其攻克社會疾瘤的良藥.
藝術作為哲學的宣言書,美已經成為不重要的東西,重要的是是否能建立一種觀念; 同樣,畫什么、怎么畫也不重要,重要的是能否成為說明藝術在反叛.這時的藝術是一種反映,一個時代的政治、文化、社會環境的反映.藝術家創作一個作品,其作品本身就能擔當起一個文化符號的作用.
二、中國傳統與西方現代思想的對照
中國先賢自從打造思想共識開始,就開始習慣引用圣人的標準來評判人和事物的是非.從而也就引出君子之說,即要求做到有修身之德,要克已、內斂,要符合"禮"及"和之道",從而推出事物的美好也就同樣要遵從"味和、氣和、心和、政和"一套說法.這種君子美學建立起來之后,就開始盤踞中國審美的高臺.而另一方面,"三軍可以奪帥,匹夫不可奪志"的獨立人格品質,又要求藝術家在"成孝敬、厚人倫、美教化"中處理好自己的位置.士人在推動人性的完善中,曾提出過"人人皆可為堯舜",究其目標是修性.而在西方現代主義藝術先鋒旗手博伊斯那里,"每個人都是藝術家",則充滿了火辣的挑釁和叛道.
從杜尚以令人詫異的方式將小便倒放入展覽館中,并取名《泉》時,便正是用行動證明你怎樣才能成為藝術家.這種對歷史進行劃清界限式的清算產生的后果,卻是其始料未及的.杜尚無意間打開了另一道門,把人們引向一個新的精神世界.杜尚后來對這次行為產生的后果是這樣評述的: "我使用現代品是想侮辱傳統美學,可是新達達卻干脆接納現成品,并發現了其中美,我用瓶架和小便池丟到人們面前,而現在他們卻贊美這種美了".也正是杜尚無意中推開的這道門,成就了后來許多狂熱的叛道離經者涌入藝術殿堂,使得曾經的圣地成為紛雜和喧囂的承載場.
反觀中國士人,其獨立人格品質始終要遵守強烈的社會責任感,盡管其有縱情于"聲、味、色"所帶來的感官快適,但同時也堅信高揚仁義而感受到的內心快樂,而后者更是這些人的首選.這在莊子對感官刺激的描述中可見一斑: "且夫天性有五,一曰五色亂目,使目不明; 二曰五音亂耳,使耳不聰; 三曰五臭熏鼻……"現在無意于苛求這種清心無為的修行,但這些卻能為過度縱情于物欲的現代社會抹上一絲清涼.
然而,人類前進的歷史車輪在不停地碾壓、翻滾著,它所承載的生命客體也在永無停息地自我調整.中國的繪畫藝術經受了儒家倫理、道家辯證、禪家頓悟等的攙雜,使之更加豐富和強化,形成了具有獨特魅力的東方藝術.如馬克思所講: "人們自己創造自己的歷史,但是他們并不是隨心所欲地創造,并不是在他們自己選定的條件下創造".據此可以說,藝術家的創作應該與社會的倫理、道德、政治、法律等原則一致.就其藝術家自身個體來講,也屬于社會,一旦脫離這個前提而只談個體的欲望、要求、情感、個性等要求,其作品也就喪失了藝術美的價值.格羅塞講過: "無論什么時代,無論什么民族,藝術都是一種社會的表現,假使我們簡單地拿它當個人的現象,就立刻會不能了解它原來的性質和意義"[2].這就如同中國傳統美學中談到"成教化、助人倫"思想一樣,中國藝術家操守著社會職責的時候,并不排斥藝術家的孤芳自賞、對月感懷的內心獨白,并且還培養起融意境、形式為一體的東方抒情藝術.盡管中國繪畫歷經變遷,由內容到筆墨形式的崇尚,卻沒有脫離東方哲學的內核.這座橋梁保證了它始終與中國民眾保持著聯系.從林風眠在評價東西方風景表現法差異中可領略其實質: "西方風景畫以募仿自然為能事,只能對著自然描寫其側面,結果不獨不能抒情,反而產生自身為機械的惡感.中國的風景畫以表現情緒為主,名家皆飽游山水而情緒濃厚時,一發其胸中所積,疊嶂層巒,以表現滌臭疏淡以表高遠.所畫皆系一種印象,從來沒有中國風景畫是對象的描寫,東方風景畫是印象的重現".從此段話中的"疊嶂層巒,以表現滌臭疏淡以表現高遠"可知法則和規律在中國繪畫中的重要作用.就在國人輕車熟路的以這種特定技巧品味著傳統藝術時,忽然涌自世界對岸的另一種聲音,它開始不斷地攪動著國人沉靜的內心,加快當代中國社會的轉型,并不停地逼迫其進行自我更新.
三、中國當代藝術路途
如果反觀中國傳統道家哲學虛靈學說在繪畫的表現,就會得到另一種感受.道家把空靈不是放在虛無縹緲的空中游蕩,而是依附于山水、田園等符號載體,并把主客體的相互交流不斷地累積成特有的東方美學體系.雖然歷史的演進不可阻擋地推動社會經濟結構和政治結構的變化.士人文化面臨著市民、商業文化的沖擊,逐漸染上"人生一樂"的傾向,并在繪畫中帶有"以墨為戲"的人生態度,但這種"戲"仍然是依托藝術家的胸襟和修養,其中有像屈原、八大山人的憤世之怨,但這種怨表現的是真實而無悔,怨得有理而有節,怨得仁和善良,怨得感人而真誠.
中國現代社會經歷過數次思想動蕩,引發中國當代藝術想迫切擺脫歷史的禁錮.在面對具有強勢地位的西方思潮,凸顯出民族精神的真空,強烈吸引著藝術家去尋找新的精神寄托、哲學的思索,需要在這混濁的世界里高聲吶喊.藝術家急切地希望自己在萬壑聳立的世界中得到回聲,其聲嘶力竭和狂嘯如同是瘋癲的呼號.
但是,深埋于國人內心深處的溫和含蓄又在全力排斥這種癲狂.因而新的藝術創造與接受之間出現了寬闊的裂痕.當人們發現社會意識形態和社會心理還未形成與之相匹配的關系時,現代藝術得到更多的是冷漠.很多人懷疑中國的當代藝術是"中國的理論家在讀書之余用書香氣吹起來的"[3],雖然當代藝術很大程度上對現實社會既存的藝術形式的批判有著近乎殺戮的程度,但不可否認,它也具備了革新者的機敏、智慧和創新精神,和由此而開拓出的廣闊的藝術空間,以及在藝術語言、藝術樣式、藝術手法等方面的新探索.如同西班牙畫家塔比耶斯所說: "沒有沖擊就不可能有藝術,如果一種美學形式不能向觀眾發難,不能使他們的思想方式發生震動,那就不是一種今天的藝術".未來派畫家馬里蒂說: "藝術說到底不能不是暴力、殘酷和邪惡"."他們選擇挑釁的題材、挑釁的形式、挑釁的色彩、挑釁的表現手法、挑釁的行動\\( 暴力、荒誕、丑惡、折磨及至血腥\\) 、挑釁的奇思怪 想,無所不用其極,無不發揮得淋漓盡致"[4].
但是,人們確實看到這種建立在不同于中國文化背景的藝術形式有著和中國的某些不和諧.
西方全球化的影響也把中國拖入商品社會洪流中,也感受到西方人身上的某些痛,體會到人類社會內在、本質共通的結構.盡管外部的差異、變化表層結構,始終都由深層結構決定根源于人類心靈先驗的創造和理解這種深層結構的能力,但這并不等于西方的藝術創造能完全符合中國人的情感需要.
從歷史發展觀來看,任何一種民族文化都有著自身獨立而完整的體系.不存在進步和落后之分,不能因為其生產力的發達與否而斷言其文化優越與落后.一種文化的存在與否,是由其民族的發展來決定,不同的民族應該采取融合與借鑒的方式.在認同一種美的時候,實質上是對不同于自身的另一種形式的認可,也只有存在民族的差異才會產生多樣的藝術形式的交流.人們面臨的新的藝術問題就如同對待一種生命體一樣,讓其依照自身的規律去生長.由于強烈外力施加的文化斷裂所引發的迷惘、猜測、誤解,最終還要返回本身去解決.前人遺留下的圖像符號是判定自我的依據,外來文化和技術手段的引進和吸收應當起到滋養補充的功能,而不應該是吞噬民族自我成長的毒瘤.
在中華民族正在為探索民族復興之時,民族的精神復興會成為點燃心靈的明燈."在思想革命的浪潮之后,中國現代藝術迫切地需要一場語言革命.建構一個扣住民族血脈的具有個性的現代語言體系來表現人類生存的共同主題,已成為中國現代藝術走出殖民文化陰影、政治功利和個人動機的必由之路"[5].中華民族應該能夠擔負起這個歷史責任,為人類的進步作出自己的貢獻.
參考文獻:
[1][美]丹尼爾·貝爾. 資本主義的文化矛盾[M]. 嚴蓓雯,譯.江蘇: 江蘇人民出版社,2007: 24.
[2][德]格羅塞. 藝術的起源[M]. 蔡慕暉,譯. 北京: 商務印書館,1984: 124.
[3]尹吉男. 后娘主義[M]. 北京: 三聯書店,2002: 11.
[4]河清. 現代與后現代[M]. 浙江: 中國美術學院出版社,1998:135.
[5]張曉凌. 中國油畫雙年展的文化取向[J]. 美苑,1993\\( 1\\) : 27
