19 世紀新文化運動興起,一股“用西方繪畫改良中國畫”的“西學東漸”思想在美術界開始倡行,其改良的目的是批判和貶斥元明清以來“專重寫意不尚肖物”的文人畫,主張以宋代院體畫融合西畫開辟畫學新紀元。那么,百年下來中國畫發展如何?
從近年來頻頻舉辦的全國美術展覽來看,當代的中國畫創作在寫實能力與造型能力上普遍有了很大的提高和創新,特別是工筆畫在寫形肖物上更豐富了自身的語言。 但與此同時,另外一種現象也隨之出現, 由于受西方繪畫理念和造型基礎影響較重,許多國畫畫家特別是年輕畫家把中國畫的發展建構在西方繪畫的審美坐標上,習慣于以西畫的表現方式來對待中國畫。 雖然其素描、寫實造型能力大大增強,但真正具有民族特色和文化內涵的創新之作極少。許多作品是以精細地制作和無數次地皴染來求得逼真、細致的藝術效果,包括山水畫在內,中國畫所具有的“ 寫意”精神日漸被工細的裝飾風格所取代。 對于許多年輕畫家來說,寫意性繪畫不僅要具備精湛的技法功力,更要具備深厚的文化修養和過人的藝術膽識, 相對而言不如工筆畫易出效果。所以近年的美展,工筆畫所占的比例愈來愈大,而筆墨性的創作呈現弱化趨勢,且少數筆墨性作品中,筆墨的質量也在下降,大寫意畫中上乘之作更幾盡于絕。就工筆而言,也是工細刻畫的多,寫意提煉的少,注重視覺沖擊的多,講求蘊含內美的少。
可以看出,百年的中國畫“西學東漸”歷程,給中國畫注入生機和活力的同時,也消弱甚至改變了中國畫的傳統精神。 顯然,西方繪畫的表現手法與理念已經一點一滴地滲透在了中國畫的學習、寫生與創作等諸環節中,或多或少左右著當代畫家的審美思維與創作表現,從而使中國畫的創作更多地傾向了西畫的塑造模式,并出現大量的以 “制作”代替“創作”、以“瑣碎”代替“豐富”的作品。更有甚者,有些所謂的創作,僅僅是當今數碼時代下照片的放大而已,且“唯新是作”,素描加墨水,甚至加上光影調子也成了中國畫的創新之作。
書畫家邵洛洋先生曾言:“摒棄筆墨,何異于泯滅中國畫。 ”
早在五六十年代,潘天壽就說:“中國人自古有深遠的哲學思想,與西方哲學不一樣。 又有燦爛的文學藝術,有獨特的性格風俗。 由此而形成的中國畫, 也與其他民族的繪畫有根本的不同。 ”
這是從哲學、文學、風俗上對中西繪畫做了區別,除此外,他還強調“世界上任何一個國家都將自覺的民族文化看成是莫大的驕傲,作為中國人我們應該花大力氣研究、整理、宣揚我們的民族遺產,并從中推出民族風格的新成就,否則真要對不起我們的老祖宗了?！?/p>
潘老高屋建瓴的見解著實令人佩服,他從一開始就認識到民族文化的重要性。 如其所言,根植于中華文化厚土上的中國繪畫藝術有著鮮明的地域特征和民族特征,是一種追求本質\\(古人稱“道”\\)、表現本質的藝術。而它最具獨特魅力的是與中華文化旨趣密切相關,作品中往往體現著一個人的學養、品格、精神、境界等,有時詩畫相結合更增添了另一層韻味與意境,包括對老莊、儒家思想的參悟。其豐富的歷史積淀,獨特的人文內涵、奇異的民族色彩,都是我們值得驕傲的地方。 連外國人都贊揚:“真正的藝術在東方”\\(畢加索\\), 而我們卻將自己的傳統置于從屬地位,更多地吸收和發揚了西方繪畫的內容,使中國畫的發展空間受到一定制約,從而也消弱了民族藝術特性。
要改變中國畫今天的局面,在筆者看來,應該從以下幾個方面給予重視。
一、在培養方式上應重視和強調民族繪畫
我國高考一直沿用固定的模式,所有美術專業考試的內容皆以素描、色彩為參考水準。 這種考核方式源于西方古典寫實繪畫,為迎合古典寫實油畫中光、影、形、色等方面的審美與要求,注重透視、比例、空間等的準確性。而中國畫造型注重意向性,特別是寫意畫更強調暢神、達意,寫形往往在于“似與不似之間”。就拿可以做到精致入微的工筆來說,也并不是以立體寫實為準的,它更注重的是平面性審美。 然而中國的美術考生在步入大學之前,能接觸和受熏陶的中國畫教育幾乎等于零,因為中國畫不作為入學參考內容。 蕓蕓美術學子為應試需要,經過數年或數月的素描、色彩訓練,西畫造型理念早已先入為主地打入他們腦海,考入美術院校后首先要學習的仍然是西方繪畫的內容,繼續一系列的素描、比例、結構、光影和色彩等的練習,直到大學二年級才開始接觸中國畫。在此,筆者不由感嘆,中國人學中國畫竟是從二十歲以后才開始!
而經過多年西畫重熏的學生,進入中國畫的學習時,很多方面發生著沖突,如審美、造型、表現方式等。具體來說,他們習慣了求真求實,不明白寫意與“骨法用筆”;習慣了立體塑造而難以意向表現。
他們需要花費一定的時間和心思去琢磨中國畫是怎么一回事? 有的已經難以進入中國畫的審美領域,于是寧愿選擇油畫而放棄國畫。 而對于那些選擇中國畫的學生來說,先天的失傳對他們是最大的缺陷。 中國畫又有著博大精深的體系, 像文學、詩詞、書法、篆刻等都是要修養的內容,學生往往此時才為之深嘆:應該早點接觸或學習中國畫。另外,從創作的角度來說,由于西畫的深入影響,學生已習慣于用西畫的表現方式來把握中國畫,或習慣于從西畫表現與理論觀中吸取內容,因此,作品必然更多地朝著西方一路緊密靠攏,而我們民族繪畫自身的傳統越來越被弱化。 明明學的是國畫,詩詞一竅不通,不善營造意境,不會“計白當黑”,滿構圖一堆,書法十有八九讓人代寫。
這種以西方為主、中方為次的培養方式對中國畫的發展來說實為欠妥。 當然,筆者的觀點并非是要取消西方繪畫的內容,而是認為以西方繪畫要求為準的考試和訓練方式,并不完全具備考察和培養中國畫學習與發展的準確性與合理性。 因此,從弘揚民族藝術和中國畫發展的角度出發,筆者認為中國的美術高考應該立足于自身民族藝術的特殊性,首先制定適應中國繪畫的美術高考內容,即將中國畫也納入高考范疇,考前可以以中國畫基礎知識和基本技法為考核內容,其目的是讓廣大學者在高考前就能夠接觸到中國畫,以真正解決學生二十歲前中國畫零接觸現象。其次,在進入大學后,中國畫的課時量應該和西畫課時量平行安排, 同步發展,直至分專業后各行安排,或依專業而量課時。這樣,不至于所有門類皆以西方繪畫為水準,中國畫也不至于總處于從屬地位而得不到應有的發揮,同時中國畫專業學生在從事專業創作時,也不至于總朝著西方一路看齊。
二、樹立“繪畫與文化觀”,重視傳統文化修養
中西繪畫終歸是有差異的,中國畫是基于中國民族文化之上的,其審美思想、造型理念等是中國文化的反映,與中國的哲學、文學、書學、佛學等緊密相關。林語堂就曾形容說:“中國畫是中國文化之花”。傅抱石也說:“中國畫是中國文化的表達,也是中國哲學思想最親切的某種樣式。 ”
而石濤“一畫開天”、“一畫也,無極也,天地之道也”,更是從哲學層次上對繪畫內涵進行了明確表述。就拿齊白石來說,他的畫是眾人推崇的,但他卻曾語驚四座地說:“我的詩第一,印第二,字第三,畫第四”,他對文化的修養與重視更是 “燃節為燈夜作詩”、“一息尚存書要讀”?？梢?中國畫與中國文化的緊密關聯。
或許一直以來我們在關注中國畫的過程中,只單方面地就畫論畫,而忽略了“畫”基于文化這一環節,且在吸收外來知識的同時,又忽略了民族性、地域性文化的差異,從而造成今天的畫壇更多趨于寫實制作,功于技術層面,對文化的修養置若罔聞。然而,翻翻歷史來看,從古至今,那些頗負盛名的中國畫家們,無不是在多方文化修養的基礎上來從事繪畫的。 古有被稱為“才絕、畫絕、癡絕”的顧愷之,除卓越的繪畫成就外,更精于書法,能詩善賦。 他的《論畫》、《畫云臺山記》等,更是現存最早并獨立成篇的繪畫理論著作;唐代,以工筆花鳥頗負盛名的薛稷,亦善書法,與歐陽詢、虞世南、褚遂良被稱為書壇“初唐四家”;元代趙孟頫亦能詩擅書,通音律,精于各種繪畫,一生背臨《智勇千字文》竟有五百紙;而明代被稱為“吳中四才子”之一的文征明,除了詩的造詣不凡外,在畫家行列里,是“吳門四家”之一。在書壇中,又被稱為“吳中三家”之一\\(另兩個為祝允明、王寵\\);還有徐渭、黃賓虹等等都是博覽群書,才情橫溢。 黃賓虹著述更是恢宏,自言 “常以山水作字,而以字作畫”。
近代陸儼少劃分的就更為明確了,他說“十分功夫:四分讀書,三分寫字,三分畫畫?！?/p>
可見一個真正的藝術家對文化修養的重視程度。
從以上可以看出,畫畫的再好,都是基于文化而后生的。所謂“繪畫是文化的載體,文化升華了繪畫的表現”,正是對中國畫與文化的恰當表述。 因此,中國畫不是技法、技巧的問題,也不是西方繪畫中光影、透視、比例的問題,當代中國創作之所以越來越工于制作,畫幅宏大寫真而格調不高,能似不能意,能畫不能書等,皆是對中國傳統文化重視的程度不夠。 鑒于此,中國畫要走出有自己民族藝術特色之路,要創作出有內涵、有深度和高品位的作品,就必須從一開始就樹立“中國繪畫與文化觀”,重視傳統文化的修養,將繪畫技法學習與傳統文化修養進行同步研修, 不要只單方面關注在繪畫層面,而造成繪畫與文化的嚴重脫節。
三、畫家需要擺正創作心態
當今的社會隨著經濟的迅速增長、科技的發達以及社會節奏的加快, 人們對物質的追求日益增長,浮躁和急功近利籠罩著社會。 時下,為了成名,為了晉職,一些畫家不惜一切來包裝、炒作、宣傳自己,形形色色熱情而媚俗之作頻頻出現,缺乏內涵與精神的現代寫真美人畫亦不少,“假大空”的作品更是層出不窮。 中國畫那些尚神尚韻、尚意尚趣的藝術品質越來越蕭條和薄弱,而平庸、淺薄、抄襲的低質量作品甚是繁多。
從寫意到寫實,再到寫真,中國畫這一意象性繪畫所發生的轉變,透露出一種現象:在文化精神的迷失中,現實與不斷功利化的審美已成為當今不少藝術家尋找自己、尋找出路的一條近路。 因為寫意精神的學習與把握是一件相當出功破力的事情, 特別是中國畫涵蓋的文化內容極為寬泛,僅拿與中國畫緊密相關的書法來說,沒有十年八年的功夫是寫不了一手好字的,而中國畫的先天失傳以及西方繪畫寫實造型的極早深入人心,再加上數碼時代的影響,寫實似乎更容易把握和出新。
盡管如此,但仍然要強調的是,技術不等于藝術,大畫不等于大手筆,再現更不是藝術的本質。好的作品總是富有內涵、 精神趣味和藝術境界的,是充滿文化氣息又深入人心的, 正所謂:“意高則高,意遠則遠,……,庸則庸,俗則俗矣。 ”
其實,即便是以寫生模仿為主流的西方畫家也在強調:“純粹的寫實主義是沒有什么意義的”\\(德拉克洛瓦\\),“ 照相機不可能 同 畫 筆 和 調色板進行比賽 ” \\( 蒙克\\),何況以修養和文化為積淀并注重主觀精神境界的中國畫,其所蘊含的陰柔、虛、靜、合、自然等文化意蘊,又豈是幾張“象形”之畫所能涵蓋的。 齊白石說:“夫畫者本寂寞之道,其人要心境清逸,不慕官祿,方可從事于畫。 ”
其弟子李可染一生從未參加過任何展覽,卻以“廢畫三千”做為藝術追求的精神,經常畫了廢,廢了又畫。 可見,真的要把繪畫當作藝術來追求,要讓作品格調不俗、耐人尋味,畫家必須看淡名利與地位,深入生活,真誠地對待藝術,以沉著、淡泊的心態去從事繪畫,多看幾本書,多畫些速寫,少依賴些照片,用最大的心力去深入研究和創作,才能畫出更為深刻和富有內涵的作品。
綜上所述,中國畫是涵蓋著多種文化修養的藝術,是人性與自然相融合的藝術,它與中國的哲學、文學、書學、金石學等密不可分,相信畢加索的“真正的藝術在東方”不是胡言亂語。 西方有西方的優秀,東方有東方的文明,我們可以承認“不同”,可以輸入“養分”,但沒有必要丟掉“自我”。 “ 任何文化都應該也只有從傳統出發,做現代闡釋,再回到自身文化,才會有真正的國際化和世界性。 ”
在強調創新的當代,在融入西方的同時,能夠以不失中國繪畫語言特色為前提,更不以消弱或取消自己的民族文化、藝術特色為代價,制定適應中國民族繪畫特色的美術高考內容, 加強本土文化修養,樹立 “中國繪畫與文化觀”, 重視和發揚民族藝術精神,擺正創作心態,是當代中國畫進一步發展的重要出路。
