拉菲爾前派畫家第一批的代表人物約翰·埃瓦里特·米萊斯\\(John Everett Millais，1829 －1896\\) 、但丁·加百列·羅塞蒂是英國皇家美術學院的學生。第二批的代表人物威廉·莫里斯和伯恩·瓊斯亦是牛津大學的學員。這些那個時代的叛逆兒與正統的學院教育有著千絲萬縷的關系。正如米萊斯身上所體現的與學院美術若即若離的關系一樣，充滿了時代的矛盾與尷尬，也有宿命的追逐與回歸。

一、情境: 米萊斯的經歷與學院美術教育的交叉與碰撞

米萊斯生活在 19 世紀維多利亞女王統治的時代，古典主義的迂回、工業革命的激進、謹慎壓抑的社會氣氛就成為那時英國社會現實的關鍵詞。英國皇家美術學院與米萊斯一生的糾結也在這樣的空氣中氤氳。分析他們的關系，可以用貢布里希所提出的“情境分析”方法。貢氏曾說“社會科學中有一種客觀的方法，也許可以稱為客觀理解的方法或情境邏輯。一門客觀理解的社會科學可以不依賴任何主觀的或心理學的思想而獨立發展。這就在于，詳盡地分析行動的人們的情境，以便從情境中解釋行動，而不必借助心理學……那些最初像是心理學因素的東西，如愿望、動機、回憶、聯想等，都變成為情境因素。把一個有這樣或那樣愿望的人變為一個處于追求這樣或那樣目標的情境的人。把一個有這樣或那樣回憶或者聯想的人，變為一個處于用這種或那種理論或者這樣或那樣的信息裝備起來的情境的人”。

情境邏輯的概念曾在波普爾的論述中出現，用情境分析可以為風格問題提供純粹社會學的解釋，并以此替代黑格爾主義的心理學或直覺主義闡釋模式。對于米萊斯作品的變遷與皇家學院美術的發展之間的關系，可以綜合社會情境、畫家風格與變化情境、皇家美術學院教育發展情境及其三者的交錯縱橫，將時代、眾人、個人的動機、目標、行動都放在情境中去分析。

英國工業革命發生后，政治上遭遇了對外擴張的張狂與挫折，移民潮高漲而人心思古又思變。經濟的躍進和精神的困境成正比，文學和詩歌空前繁榮。維多利亞時期藝術品交易比較自由，藝術消費成為市民生活的一部分。在中產階級各類道德禁錮中，在生活本身不可化解的空虛中，藝術為人們找到了自由表達的機會，而傳統的狹隘心理和保守心態，讓這種追求藏頭露尾。這就是米萊斯等拉菲爾前派溫柔的對抗和不徹底革命的社會環境的溫床。在這種政治、經濟、文化、習尚等社會情境中，米萊斯的性格、情感、思想凝聚了時代追求和困惑，不自覺地成為時代信息武裝下的人。

英國皇家美術學院創始于 1768 年，第一任校長是喬舒亞·雷諾茲爵士。雖然它是歐洲建立的最后一個皇家美術學院，但是在這一類美術學院中，它卻是第一個將自己建成一個真正意義上的現代組織機構，經濟方面不依賴于君主、政府或私人贊助，經費主要通過舉辦全國年度藝術展來自行解決，美術學院的經營權和管理權主要掌握在藝術家自己手中。

所以，在看似嚴密的學院傳統下，藝術自律所蘊含的不安分與求新求變的特質必然會被年輕人所捕捉。所以在雷諾茲所倡導的師法古人、古典美學的創作原則成為左右全國藝術創作和審美趣味的權威時，包括米萊斯在內的年輕畫家開始對這一桎梏心存懷疑并欲打破僵局。到 19 世紀末期，皇家美術學院作為左右全國藝術創作和審美趣味的權威。

這一文化情境和教育背景與米萊斯的一生如影隨形，他的作品和文本都是美術學院文化語境中的縮影，即使當中交織著疏離、叛逆、回歸和信仰。

出身優越的米萊斯，有教養的父母一直致力于把他培養成符合社會規范和主流文化的人才，11 歲就站在比他高的領獎臺上領取英國皇家美術學院頒發給他的金質獎章，并以扎實的藝術基本功驕傲自信地站立在其他學員當中，這是他與學院美術教育的第一次親近。不久米萊斯和亨特、羅塞蒂一見如故，加入了崇尚自然，堅持寫生，不屑于學院傳統，沉迷于中世紀夢想的拉菲爾前派，與學院美術第一次分離。在“P． R． B”拉菲爾前派的創作悄然展出并備受詬病后，藝術評論家、理論家羅斯金在時代周刊\\(The Times\\) 發表評論支持他們。米萊斯以科班出身的身份，站在了學院教育的反面，受到了來自家庭、社會的雙重壓力。因與拉菲爾前派成員羅塞蒂等性格不和及該組織的渙散個性，加上米萊斯與羅斯金的妻子結合后生了 8 個小孩，在巨大的經濟壓力下，從 19 世紀 60 年代開始，米萊斯創作大量的人物肖像畫，一改 5 便士一幅畫的作風，重新迎合大眾喜好，大量為名人畫肖像畫賺錢，徹底與拉菲爾前派決裂，再次恢復了與學院美術親近的立場，并與英國統治階層交好。他對繪畫一絲不茍的態度贏得了拉菲爾前派后期領軍人物伯恩·瓊斯的尊敬，以真與美的塑造者身份成為他們的精神領袖，多少與學院美術發生了第二次的生分。1885 年他成為英國歷史上第一個以畫家身份獲得準男爵稱號的人，1895年還為皇家美術學院做演講，去世時他已經被推選繼任弗里德里西·路德·列其頓的皇家美術學院院長職務，再次回到正規學院教育的軌道。后來，米萊斯不幸患上喉癌，疾病的折磨和對拉菲爾前派的愧疚，使他在創作上一直不愿割舍的對“真”的追求更加明顯，而這正是拉菲爾前派創立時最明確的目標。

米萊斯的行動變化、性格養成、情感歷程都是時間、空間、場合、習尚等情境因素的產物，是個人無法逃逸的命運邏輯?？v觀他和學院美術教育的關系，體現了維多利亞時代情境下，一個藝術家、知識分子的艱難選擇。

二、文本: 米萊斯的創作與學院美術教育的游離和契合

隨著語言學、結構主義的發展，新藝術史學分析偏重于藝術作品“文本”的形式分析，偏重于作品賴于生長的條件或情境的研究取向?！拔谋尽笔歉鞣N藝術語言的裝置，人們可以根據文本的意指活動\\(signifiance\\) 強度來確定藝術作品的價值追求。米萊斯一生創造了大量宗教畫、風景畫、人物畫、插圖及素描作品，皇家美術學院院長列其頓曾鼓勵米萊斯作為著名藝術家為佛羅倫薩的烏菲齊美術館提供自己的自畫像，通過畫家作品文本的分析，可以剝離出其與學院美術教育的親疏遠近。

\\(一\\) 米萊斯素描圖稿中的造型觀

19 世紀皇家美術學院對學生構圖的要求是: 金字塔式的形象組合，一個主光源在一側，一個弱光源在相對的另一側; 犧牲色彩而強調陰影和色調。而米萊斯在 40 年代與拉菲爾兄弟會在一起時，則偏向于自然主義的風格。形象散落，色彩明亮穩定，缺乏陰影，有時幾近扁平; 強調細致，用幾乎攝影式的呈現方式來表現最微小的細節，特別是那些傳統上被模糊處理或掩映在陰影之中的前景中的細節，不論離得遠或近，都有同樣的聚焦和亮光，顛覆了傳統風格和主題中“重筆落重題”的協調關系。

1847 年的《依菲琴尼亞》有油畫也有素描稿，從素描作品看構圖如波提切利的《維納斯的誕生》，有主次前后的區別、金字塔的造型，左上角光源和右邊弱光源的呼應。但是在色彩作品中卻將細膩的筆觸在背景中泛濫開來。顯然，素描是米萊斯學院教育下造型素養的自然流露，而色彩則是其背離學院傳統的一種嘗試?！秺W菲利亞》的油畫稿出來之前，米萊斯畫了大量的素描習作，他將奧菲利亞水平放置在分割畫面的位置，這是學院派構圖傳統中所避諱的。米萊斯繪制的素描手稿，基本上是線條造型的產物?！段业拿利惻ⅰ冯m然是金字塔式構圖，卻沒有任何光源可循; 《被奧多命令捉拿的埃爾戈瓦》人物的分布，無法看出前后景的區別; 《集市寓言插圖》則以人物充塞畫面，儼然速寫式的快意……可見盡管米萊斯學院傳統觀念根深蒂固，但是，也常常在素描畫的某一部分嘗試非學院派的作為，而這一出格也點到即止。米萊斯素描上的有限叛逆，在后來的人物肖像畫中就逐漸消失殆盡，半身帶手、2/3 的側面表現等幾乎都沒有逾越重理性、輕情感、重理想、輕真實的學院繪畫的理念。他所遺留下來的素描文本無不顯露著藝術家在時代情境、個人情境的變遷中與學院美術教育的分分和和。

\\(二\\) 米萊斯風景畫中的自然觀

隨著羅斯金真實觀的發展和特納風景畫對自然的發掘，米萊斯的繪畫文本中也保留了他源自于學院傳統，并隨著個人際遇而轉折迂回的自然觀。英國皇家美術學院繼承了雷諾茲以來的普遍形式觀:畫家將自然萬物改造成最符合古典美的理想形式，在風景畫中應當忽視特定的形狀，對描繪的物體進行總體的處理，即只關注普遍真理———關注植物的靈活性，而不是它的種類綱目，關注石頭的堅硬性，也不是它的巖石類型。

但是米萊斯的各類作品往往特別關注本真而不是理想的造作。盡管《奧菲利亞》不是單純的風景畫，但是畫面背景的各類花草幾乎可以滿足植物學家今天的考據?！哆^往的夢》對后面風景的處理，讓人聯想到印象主義對風景真實感的把握。米萊斯具有維多利亞人的特性: 善良、喜歡打獵、射擊和釣魚，保留著象年輕人一樣的細致觀察能力，可以 11 個小時不停地在盛夏的溪流邊對景寫生，實踐著羅斯金的“真實美”自然觀: 真誠地表達，直接研究自然。風景畫面充滿了攝影機式的細節?！稕鲆狻凤L的飄拂牽動了湖邊的樹木，水面蕩漾著光的質感?！妒フQ平安夜》雪地上的車履和腳印清晰可辨，淡淡的蕭瑟破壞了圣誕的氣氛?！督鹑富ā飞蕢艋枚皇д鎸?，樹干和葉子刻畫得精確動人?！短K格蘭農場》色彩分明，創造了沒有陰影的單純?！稘h普斯特旁邊的風景》改變了學院美術理想美完美化的傳統，描繪了顫動的風景。這些都源于他大量的觀察和對戶外活動的狂熱，這些風景創作風格的取向都是雷諾茲肇始的學院派傳統所不允許的，但是這些風景文本無不彰顯米萊斯扎實的造型能力、表現能力，學院美術教育將用色、用筆、用理性、用情感等基本功傳授給了米萊斯，然后他再將“真”放置在高于“美”的位置，用學院教給的技術孵化出溫柔反抗的結果。

\\(三\\) 米萊斯肖像畫中的想象觀

米萊斯的風景畫作品擺脫了學院派對自然形式唯美主義化的變形，而這種真實觀并非是毫無生命力的靜態理念，而是揉合了藝術家不可或缺的想象力。米萊斯的朋友、著名理論家羅斯金曾提出想象力是對真實的改造，是建立在真實的基礎之上的創造。拉菲爾前派的藝術家們往往多才多藝，米萊斯雖然沒有詩人畫家羅塞蒂的敏感多情，但是他熱衷寫生，經常到蘇格蘭釣鮭魚或獵鹿，骨子里充滿浪漫的情調，在創作題材上不斷更新，從最初的宗教、文學題材到風景畫、插圖畫再到人物畫，帶著學院派的循規蹈矩和藝術家追新逐變的矛盾性。學院美術總是教誨學生重禮節情，拒絕藝術的社會功能。而當時藝術品交易卻在學院外面蓬勃發展，米萊斯的肖像畫獲得市場的青睞，既有遵循學院傳統的“典型美”，也有“活力美”。米萊斯的人物畫個性鮮明，情理投放適中，有自信專斷的凱特，有內向溫柔的伊蒂絲，還有桂冠詩人丁尼生、英國政治家和外交家狄斯雷等各色人物。如果是一個沒有想象力，秩序化地塑造人物的畫家，制造的肯定會是千篇一律的模子，只有充滿想象力的藝術家才能更好地突出重圍。

《瑪麗安娜》在窗前活動身姿的設計，將丁尼生抒情詩所表達的“溪水環繞的鄉間”改成“神學小禮拜堂”，更能傳達苦悶與沖突的戲劇沖突，充滿了想象的智慧?！墩材匪埂ね咛睾退耐鈱O女瑪麗·瓦特》整幅畫的深度感弱于實際場景，因為壁柜和東方瓷器的這些人物身份的背景使得主人翁和他的孫女變為家居的背景的一部分浮現出來。這種改造曾是學院派理想美塑造的一種技巧，只是米萊斯將想象融合得更為自然?！秳P特·海倫》上半身塑造的是單純迷人的少女及其幻想的精神世界，而腰帶和籃子等下半部分則是英國農民生活狀態的刻畫。精湛的文本是學院長期訓練的結果，這種典型美和活力美共存的畫面凝結了米萊斯對藝術品質的堅持和對現實的責任感。米萊斯將有限和有效的想象力凝練在人物肖像的塑造上，獲得了學院派的認可也獲得了市場的接納。

米萊斯藝術文本彰顯的創作風格，間接隱藏了學院傳統美術教育的功與過，以及一個有強烈自主意識的藝術家的反思和掙扎。

三、結論: 米萊斯與學院美術教育的即與離

米萊斯說: “我可以誠實地說我從來沒有隨意懶惰地應付我的繪畫，而且我總是滿懷真誠和不畏辛勞?！贝苏Z道出了米萊斯的真性情。在維多利亞的真實情境中，他的造型觀、自然觀、想象觀都是發揮學院傳授的繪畫技巧去成就的。米萊斯的素描畫稿、風景畫和肖像畫體現了其與學院美術教育內容、形式、理念的沖突與契合、叛逆與尊重、疏遠與回歸。

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