"文章真性柴桑酒，山水清音康樂辭",陶淵明與謝靈運是我國東晉及南朝劉宋時期最為著名的文學家，他們的文學創作都曾受到后人的高度評價。至近代詩文領域，陶謝也頗受關注。在近代的詩學流派和美學視野中，陶淵明與謝靈運仍是一個說不完的話題。因此盡管近代文論體系打破了以詩文為正宗的觀念，使小說、戲劇"與詩文一樣并列為文學正宗",但是在近代文論領域中對陶謝其人及其詩文的評價仍然值得人們關注，本文力圖通過近代文論領域中評陶論謝的閃光之語，分析近代文論中"陶謝"論的獨特之處及其在近現代文論體系中所具有的價值。
一、近代文論領域的尊陶之風
陶淵明被譽為"古今隱逸詩人之宗",歷來備受關注。唐宋以來，尤其是宋代，人們往往陶謝對舉，并對陶淵明的詩品和人品均推崇備至。宋代蘇軾對陶淵明的評價極高，在《與弟轍書》中，蘇軾稱： "吾于詩人，無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。"①黃庭堅曰： "惜無陶謝揮斤手，詩句縱橫付酒杯。"②宋人方回更有"世稱陶謝詩，陶豈謝可比"③.明清以來，評陶、效陶、和陶、擬陶、集陶等不絕如縷。及至近代文論領域，人們也普遍稱美陶淵明詩品及人品。劉熙載云"陶詩有'賢哉回也','吾與點也'之意，直可嗣洙泗遺音。其貴尚節義，如詠荊卿、美田子泰等作，則亦孔子賢夷齊之志也。"又如王國維《文學小言》云： "三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者若無文學之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大文章者，殆未之有也。"又云： "屈子之后，文學上之雄者，淵明其尤也。韋、柳之視淵明，其如劉、賈之視屈子乎！ 彼感他人之所感，而言他人之所言，宜其不如李、杜也。"
陶淵明之人格在近代文論中備受推崇，不僅如此，今人常評述的陶詩之真、陶詩之醇厚、陶詩之沖澹和諧、陶詩之理趣等均于近代文論中被關注和闡述，如劉熙載云： "詩可數年不作，不可一作不真。陶淵明自庚子距丙辰十七年間，作詩九首，其詩之真，更須問耶? 彼無歲無詩，乃至無日無詩者，意欲何明?""陶詩醇厚，東坡和之以清勁，如宮商之奏，各自為宮，其美正復不相掩也。"方東樹則說： "讀陶公詩，專取其真，事真景真，情真理真，不煩繩削而自合。謝、鮑則專事繩削，而其佳處，則在以繩削而造于真。"曾國藩曰： "五言詩若能學到陶潛、謝朓一種沖澹之味、和諧之音，亦天下之至樂，人間之奇福也。"他甚至還說過這樣的話： "余所好者，尤在陶之五古、杜之五律、陸之七絕，以為人生具此高淡襟懷，雖南面王不以易其樂也。"\ue583又如對陶詩情理深致的看法，劉熙載云： "鐘嶸《詩品》謂阮籍《詠懷》之作，'言在耳目之內，情寄八荒之表'.余謂淵明《讀山海經》，言在八荒之表，而情甚親切，尤詩之深致也。"從上述論述中我們可以看到近代文論領域崇陶論的大體情況。
近代文論領域中對陶淵明評價最具有時代性特點的是對陶淵明詩文平淡中寓風雷之聲的認同，表現出對陶淵明詩文不平之氣的推崇。
錢仲聯先生曾作《論"同光體"》一文，提到同光體詩人陳三立"把江西詩派的淵源，上推到陶淵明。特別強調陶詩于平淡中郁（ 寓） 風雷之聲的特點，詩作與政治緊密結合的特點",以表明其作詩的宗趣。又如譚嗣同《致劉淞芙書》云： "然嗣同尤有妄解，以為陶公慷慨悲歌之士也，非無意于世者； 世人惟以沖澹目之，失遠矣。朱子據《箕子》《荊軻》諸篇，識其非沖澹人。今按其詩，不僅此也。如'本不植高原'云云，似自明所以不死之故； '若不委窮達'云云，己傷感時，衷情如訴，真可以泣鬼神，裂金石。
興亡之際，蓋難言之。使不幸而居高位，必錚錚以烈名矣。"從陶淵明作品出發，譚嗣同認為陶淵明"非無意于世者",實為"慷慨悲歌之士也",同時，譚嗣同也以陶公精神自勵，表現出古來仁人志士的高尚氣節。譚嗣同的這種看法古已有之，宋人朱熹說： "陶淵明詩，人皆說是平淡，據某看，他自豪放，但豪放得來不覺耳。
其露出本相者，是《詠荊軻》一篇，平淡底人，如何說得這樣言語出來。"宋人真德秀在《跋黃瀛甫擬陶詩》中也說： "淵明之學，正自經書中來，故形之于詩，有不可掩?！稑s木》之憂，逝川之嘆也； 《貧士》之詠，簞瓢之樂也?！讹嬀啤纺┱掠性唬?'羲農去我久，舉世少復真，汲汲魯中叟，彌縫使其淳。'淵明之智及此，是豈玄虛之士所可望耶? 雖其遺寵辱，一得喪，真有曠達之風。細玩其辭，時亦悲涼感慨，非無意世事者。"陶淵明也曾說自己"性剛才拙，與物多忤",陶淵明詩歌表現出的這種不平之氣到近代文論領域中被高度肯定。清人劉熙載論陶淵明性情時即說： "屈靈均、陶淵明，皆狂狷之資也。屈子《離騷》一往皆特立獨行之意。陶自言'性剛才拙，與物多忤，自量為己，必貽俗患',其賦品之高，亦有以矣。"又云： "屈子辭，'雷填''風颯'之音； 陶公辭，'木榮''泉流'之趣。雖有一激一平之別，其為獨往獨來則一也。"梁啟超更是滿懷深情地贊譽陶淵明，他曾在《陶淵明之文藝及其品格》一文中說陶淵明是一位"極熱烈極有豪氣的人",他也非常贊賞朱熹對陶淵明其人其詩的評價： "陶卻是有力，但詩健而意閑，隱者多是帶性負氣之人".
近代文論領域這種對陶淵明的推崇特點與近代以來詩人、文論家所處的時代密切相關，"中國近代社會是一個劇烈動蕩，民族災難空前深重的時代，也是一個呼喚風雷、變革求新的時代",龔自珍詩歌就具有這種時代晴雨表的特點，他讀陶論陶，以古人精神說今人，詩云："陶潛詩喜說荊軻，想見《停云》發浩歌。吟到恩仇心事涌，江河俠骨恐無多。""陶潛酷似臥龍豪，萬古潯陽松菊高。莫信詩人竟平淡，二分《梁甫》一分《騷》。"龔自珍由讀陶詩感嘆人生際遇，"吟到恩仇心事涌""莫信詩人竟平淡"都是發己之感慨，道己之共鳴，是從內心不平和性情豪俠的角度來看陶淵明的，這既是道出了陶淵明詩歌反映的內心世界，也暗示了作者個人不平靜的心情。后來，現代作家、思想家魯迅曾在《"題未定"草》中就朱光潛的"陶潛渾身是靜穆，所以他偉大"的說法提出自己的看法，認為"自己放出眼光看過較多的作品，就知道歷來的偉大的作者，是沒有一個'渾身是"靜穆"'的。陶潛正因為并非'渾身是"靜穆",所以他偉大。'"陶淵明的人格及詩格對后世的影響很大，近代文論領域中對陶淵明詩文中這種不平之氣的評論，可與以沖淡自然評論陶淵明詩文這一主調相抗衡，表現出時代性和知人論世的特點。
二、近代文論領域的崇謝之論
近代文論中有不少是從晉宋文學發展的角度來談陶謝詩尤其是謝詩的價值。如劉師培《南北文學不同論》云： "晉宋以降，文體復更。
淵明之詩，仍沿晉派。至若慧業文人，咸崇文藻，鑱雕云風，模范山水。自顏、謝詩文舍奇用偶，鬼斧默運，奇情畢呈。句爭一字之奇，文采片言之貴。情必極貌以寫物，辭必窮力以追新。
齊、梁以降，益尚艷辭，以情為里，以物為表，賦始于謝莊，詩昉于梁武。陰、何、吳、柳，厥制益工，研煉則隱師顏、謝，妍麗則近則齊、梁。"劉師培對淵明之詩所言不多，為泛泛之語，但能得其大要。劉師培對謝靈運詩文的"舍奇用偶，鬼斧默運，奇情畢呈"的藝術魅力以及對齊梁詩文的影響所言甚詳，肯定了謝靈運詩歌在辭藻、對偶、聲律等方面對南朝文學的影響。劉師培還在他的《中國中古文學史講義》中征引《宋書》《文心雕龍》等，對謝靈運在當時文壇上的地位和影響作了說明： "《宋書·謝靈運傳論》：'爰逮宋氏，顏、謝騰聲。靈運之興會飆舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆。'《文心雕龍·時序篇》： '自宋武愛文，文帝彬雅，秉文之德。孝武多才，英采云構。自明帝以下，文理替矣。爾其縉紳之林，霞蔚而飆起，王、袁聯宗以龍章，顏、謝重葉以鳳采，何、范、張、沈之徒，亦不可勝數也。'《齊書·文學傳論》曰： '顏、謝并起，乃各擅奇； 休、鮑后出，咸亦標世，朱藍共妍，不相祖述。'"又云： "晉、宋之際，若謝混、陶潛、湯惠休之詩，均自成派。至于宋代，其詩文尤為當時所重者，則為顏延之、謝靈運。
（ 《宋書·靈運傳》云： '文章之美，與顏延之為江左第一，縱橫俊發，過于延之，深密則不如也，所著文章傳于世。'又，《南史·延之傳》云： '字延年，文章冠絕當時。'又云： '延之與謝靈運俱以辭采齊名，而遲速懸絕。延之嘗問鮑照，己與靈運優劣。照曰： "謝五言如初發芙蓉，自然可愛； 君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。"斯時議者，以延之、靈運自潘岳、陸機之后，文士莫及，江右稱潘、陸，江左稱顏、謝焉。'） "通過劉師培所輯錄的這些資料，可見謝靈運在東晉南朝文壇的重要地位，亦可見南朝時期人們往往顏謝并提，而不是陶謝并論。又如羅淳曧《文學源流》云： "兩漢以前，文多渾樸疏簡，西京而后，樸進而華，疏進為密，簡進為繁。迄乎東漢，乃益繁密。建安七子，聯耀當時，文尤炳蔚。晉尚清談，稍參疏宕，而潘安仁、陸士衡、劉越石益炳于時。逮乎劉宋，顏延年、謝靈運其英絕也。齊有任昉、沈約，躡漢、魏之軌； 梁有徐陵、庾信，極瑰麗之觀。"羅淳曧則從文學發展大致由疏簡樸質而趨繁密華麗等角度論述了兩漢魏晉與南朝文學，認為南朝劉宋時期顏、謝為當時文學界之英絕。謝靈運潛心于藝術技巧的研究與實踐，開創山水寫實一派，在詩歌語言和表現山水外物方面的探索和創新具有不可忽視的意義。因此，近代論詩學詩者也對謝靈運非常重視，如方東樹說： "詩有用力不用力之分。然學詩先必用力，久之不見用力之痕，所謂炫爛之極，歸于平淡。此非易到，不可先從事于此，恐入于淺俗流易也。故謂學者宜先學鮑、謝，不可便先學陶公。"方東樹從具體作詩經驗中總結出學詩先必用力，而后達到"炫爛之極，歸于平淡"的境界，因此，他主張學詩應當先學鮑照、謝靈運的詩歌。
近代文論領域中也有人關注謝靈運詩歌與經學以及玄佛義理的關系，如極推崇謝靈運作詩經驗的沈曾植就曾在《與金潛廬太守論詩書》中說： "吾嘗謂詩有元佑、元和、元嘉三關。
公于前二關均已通過，但著意通過第三關，自有解脫月在。元嘉關如何通法? 但將右軍《蘭亭詩》與康樂山水詩，打并一氣讀?！氈詠頃?、筆、色三語判之。山水即是色，莊老即是意。色即是境，意即是智。色即是事，意即是理，……康樂總山水莊老之大成，開其先支道林。此秘密平生未嘗為人道，為公激發，不覺忍俊不禁。勿為外人道，又添多少公案也。尤須時時玩味《論語》皇疏（ 自注： 與紫陽注止是時代之異耳。） 乃能運用康樂，乃能運用顏光祿。"沈曾植是近代同光體之代表詩人，提出了有名有"三關說".另一位不專宗盛唐的同光體詩人陳衍曾提出他的詩學主張"三元說","蓋余謂詩莫盛于三元： 上元開元、中元元和、下元元佑也。"陳衍認為學詩應以盛唐唐玄宗開元年間的詩人、中唐唐憲宗元和年間的詩人以及宋哲宗元佑年間的詩人為楷模。沈曾植則上溯至南朝劉宋元嘉年間的詩人，并把"元佑、元和、元嘉"視為學詩的三關，元嘉則為最后一關，指出通過元嘉關的通法： 但將王右軍《蘭亭詩》與康樂山水詩，打并一氣讀。指出謝靈運總山水老莊之大成。也就是認為學詩要過最后一關，還應當學習王羲之、謝靈運在山水中體悟玄理之法，強調在詩歌創作中玄佛義理對于詩意詩境的重要作用。王羲之《蘭亭詩》以及謝靈運山水詩都與玄理相關，尤其是謝靈運的山水詩與道家及佛教關系密切，其詩往往融山水佛理玄言為一爐，思想較為復雜。沈曾植的詩歌創作具有學人之詩與詩人之詩合一的特點，其詩正如其詞一樣，都能力矯凡庸，因此被同光體詩人奉為魁杰。在詩歌創作上，沈曾植對謝靈運詩理與山水表現關系極為重視，可見他對謝靈運的評價非同一般。
晚清民初詩人馬一浮也贊同學詩可上溯至元嘉詩人的看法，在陳衍三元說及沈增植三關說的基礎上，馬一浮增為四元說，他說： "'三元'者，開元、元和、元佑也。余為增元嘉，成'四元'.元嘉有顏、謝，開元有李、杜，元和有韓、柳，元佑有王、黃。透此四關，向上更無余事矣。"馬一浮對謝靈運之詩也比較推崇，表現出與同光體詩人主張的接近。近代譚嗣同、譚獻等也認為陶淵明、謝靈運等人于經書、諸子、玄學、佛學方面造詣頗深，益于為學為詩。如譚嗣同《致劉淞芙書》曰： "故嘗云： 學詩宜窮經，方不終身囿于詞人。聞者或不信之。今于陶公，驗其然矣。即有宋儒先，以性理為詩，至為后世深詬，然平心論之，惟《擊壤集》中有過于俚率者，至于宋之朱子，明之陳白沙，在聲調排偶之中，仍不乏超然自得之致，此詣又何易幾及也?"譚獻《明詩》曰： "夫六藝既散，百家代興，……后來文士，如阮籍為道家，陶潛為儒家，謝靈運為名家，江淹為縱橫家之屬，凡夫學有本末，皆有合于微言大義者也。"譚獻把陶潛歸為儒家有一定道理，但認為謝靈運為名家則不知所本，然而譚獻認為"凡夫學有本末，皆有合于微言大義者也。"則揭示了文學與經史之學的關系。
沈曾植等近代文論家在對陶謝詩歌成就的認識上，尤其是對謝靈運詩歌與玄佛義理之關系的揭示，對于人們認識儒、釋、道思想與詩學之關系具有重要的啟示作用，正如湯用彤先生在《魏晉玄學與文藝理論》中由魏晉玄學談到文學與思想的關系時所云： "蓋文學與思想之關系不僅在于文之內容，而亦在文學所據之理論。"沈曾植等人的詩學觀的出現與清代乾嘉考據之風的影響有關，翁方綱曾說： "詩自宋、金、元接唐人之脈，而稍變其音，此后接宋、金、元者，全恃真才實學以濟之。乃有明一代，徒以貌襲格調為事，無一人具真才實學以副之者。
至我國朝，文治之光，乃全歸于經術。是則造物精微之秘，衷諸實際，于斯時發泄之。然當其發泄之初，必有人焉，先出而為之伐毛洗髓，使斯文元氣復還于沖淡淵粹之本然，而后徐徐以經術實之也，所以賴有漁洋首倡神韻以滌蕩有明諸家之塵滓也。其援嚴儀卿所云'鏡中之花，水中之月'者，正為滌除明人塵滓之滯習言之，即所謂'詩有別才非關學'之一語，亦是專為騖博滯跡者偶下砭藥之詞，而非謂詩可廢學也。
須知此正是為善學者言，非為不學者言也。司空表圣《詩品》亦云： '不著一字，盡得風流。'夫謂不著一字，正是謂函蓋萬有也，豈以空寂言耶? 漁洋之詩，雖非李、何之滯習，而尚有未盡化滯習者，如詠焦山鼎，只知鋪陳鐘鼎款識之料； 如詠漢碑，只知敘說漢末事，此皆習作套語，所以事境偶有未能深切者，則未知鋪陳排比即連城玉璞也。蓋漁洋未能喻'熟精《文選》理'理字之所以然，則必致后人誤會'詩有別才'之語，臻墮于空寂，則亦當使人知神韻初不如此，而豈可反誤以神韻為漁洋咎乎? 若趙秋谷之議漁洋，謂其不切事境，則亦何嘗不中其弊乎? 學者惟以讀書切己為務，日從事于探討古人，考析古人，則正惟恐其不能徹悟于神韻矣。"翁方綱對以學問為詩也相當重視，"翁方綱的'肌理'說是代表乾嘉學風的一種典型詩論。從翁方綱論述王漁洋'神韻'說的一段話中，我們可以看出乾嘉學風是如何影響了當日詩論的。"宋詩派的代表人物陳衍也說： "余亦喜治考據之學。"沈曾植在為學為詩的具體內容和做法方面，上溯至元嘉，又有其獨特之處。他本人也有自得之意，所以自言： "此秘密平生未嘗為人道，為公激發，不覺忍俊不禁。勿為外人道，又添多少公案也。"近代文論中出現的沈曾植等人的詩學觀表現出當時一些學人提倡詩歌尚學問重理趣的傾向。
三、近代文論領域對陶謝詩境的互釋性觀照
近代文論領域之陶謝論除了在人格上重陶，在詩風的開創之功和詩藝上重謝之外，人們在對陶謝詩境的闡釋方面也多有創獲。值得注意的是，在近代美學視野中，人們往往是陶謝并提的，在對陶謝詩境等的論述中形成了一種互文互釋性觀照。這與陶謝詩既有審美意義的相通性，又有審美風格上的獨特性密切相關。如劉熙載云： "陶、謝用理語，各有勝境。鐘嶸《詩品》稱： '孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》。'此由乏理趣耳，夫豈尚理之過哉！ "劉熙載認為詩中有理語不是弊病，最重要的是要有理趣，他說"陶、謝詩用理語，各有勝境",使讀者在腦海中不自覺地即將陶淵明詩中的理語勝境與謝靈運詩中的理語勝境形成對比，并可以品味出陶、謝詩境的不同之處。方東樹所云"讀陶公詩，專取其真，事真景真，情真理真，不煩繩削而自合。謝、鮑則專事繩削，而其佳處，則在以繩削而造于真",則從詩中有無繩削之跡評述了陶淵明詩歌的自然天成以及謝靈運、鮑照詩歌的逼真形肖。章太炎則說："淡而不厭者陶潛，則王維可廢也； 矜而不疐者謝靈運，則韓愈可絕也。要之，本情性，限辭語，則詩盛； 遠情性，喜雜書，則詩衰。"章太炎是從詩人本情性的遠與近論詩歌韻味的"淡"與"矜",并指出唐代詩人與陶謝相比的不足之處。上述論議中，"陶（ 潛） "與"謝（ 靈運） "這樣的語詞很明顯形成了一種互文性，"每一個語詞（ 文本） 都是語詞與語詞（ 文本與文本） 的交匯，至少有一個他語詞（ 他文本） 在交匯處被讀出","陶（ 潛） "與"謝（ 靈運） "涉及晉宋之際諸多文本的對話，有助于讀者對近代陶謝異同論的解讀。
從審美角度評價陶謝詩的精典之論則當推王國維所謂詩之"隔"與"不隔"及有我之境與無我之境的論述。王國維《人間詞話》云： "問'隔'與'不隔'之別，曰： 陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣； 東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。'池塘生春草''空梁落燕泥'等二句，妙處惟在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闋云： '闌干十二獨憑春，晴碧遠連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人。'語語都在目前，便是不隔。至云： '謝家池上，江淹浦畔',則隔矣。白石《翠樓吟》： '此地宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里。'便是不隔。至'酒祓清愁，花消英氣',則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。"又曰： "'采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還','天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊',寫景如此，方為不隔。"王國維從作品表現的狀態以及給人的藝術感受出發，采用對話的形式，論"隔"與"不隔"之別，認為陶淵明、謝靈運之詩不隔，是陶、謝并提互釋。
他以淵明之詩，靈運之佳句等共同聯成一段經典話語，形象地說明何謂不隔，并對使事用典或用代字等現象不滿。王國維曾說： "唯詩歌（ 并戲劇小說言之） 一道，雖藉概念之助以喚起吾人之直觀，然其價值全存于其能直觀與否。詩之所以多用比興者，其源全由于此也。"王國維還很推崇謝靈運情在言外的"池塘春草"之句。如其《人間詞話》云： "'池塘春草謝家春，萬古千秋五字新。傳語閉門陳正字，可憐無補費精神。'此遺山論詩絕句也。夢窗、玉田輩，當不樂聞此語。"當王國維論詩詞境界時，也喜以陶、謝詩句為例，如論"無我之境"時，其《人間詞話》云： "有有我之境，有無我之境。
……'采菊東籬下，悠然見南山','寒波澹澹起，白鳥悠悠下',無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。"這是以陶淵明《飲酒》詩中的名句"采菊東籬下，悠然見南山"入論； 在對壯觀境界的闡釋中，王國維則首舉謝靈運的詩句，如《人間詞話》第五十一則云： "'明月照積雪''大江流日夜''中天懸明月''黃河落日圓',此種境界，可謂千古壯觀。求之于詞，唯納蘭容若塞上之作，如《長相思》之'夜深千帳燈',《如夢令》之'萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜'差近之。"首句"明月照積雪"即是謝靈運《歲暮》中的詩句。當論及詩詞氣象時，王國維又以陶淵明為例，他說： "昭明太子稱陶淵明詩'跌宕昭彰，獨超眾類。抑揚爽朗，莫與之京'.
王無功稱薛收賦'韻趣高奇，詞義晦遠。嵯峨蕭瑟，真不可言'.詞中惜少此二種氣象，前者惟東坡，后者惟白石，略得一二耳。"王國維贊同蕭統對陶淵明詩歌的評價，而且認為陶淵明詩歌的氣象非一般詞作可比。在王國維《人間詞話》的理論闡釋中，陶、謝詩篇名句以及后人評論陶謝的話語都是王國維喜歡信手拈來的絕佳語料，而陶淵明、謝靈運等人的詩句則如碎玉散珠般被拼接串連起來，它們熠熠生輝如繁星閃爍于境界說的天幕之中，互相輝映，互相詮釋，形象地表達了王國維境界說的內涵。陶、謝詩歌所具有的中國古典詩歌的審美特點，以及所形成的境界在王國維《人間詞話》的境界論體系中占有重要地位。當代已有學者認為王國維的《人間詞話》具有"暗合互文性批評理論的現代品格".可以說，對于王國維以及近代其他詩論家而言，"陶""謝"二個語詞在相對應的文本中，都具有一種互釋互補性，也就是說近代詩論家每于陶謝對舉時，在形式和語義上都使陶謝等人的詩境形成了一種互文互釋的狀態。
王國維對陶謝詩的摘句式評價，雖然并不能概括陶謝詩所有的風格，如謝靈運之詩也有典重生澀之作，但是王國維的這種評論則是通過歷來受推崇的陶謝之詩句，對陶謝詩藝術與審美的重新觀照，往往數語即可點中要害。王國維的美學思想離不開對中國古典詩歌的賞析，但也受到西方哲學的影響，表現出一些近代學者在理論學說的建構上能衡中西以相融的特點。王國維"中期（ 指其學術生涯） 的《人間詞話》雖主要是繼承了中國古典美學的藝術傳統，但在思想深處仍或明或暗地受有康德、叔本華、尼采等人影響".王國維有《叔本華之哲學及其教育學說》一文，其中曾論述過美之為物與吾人之利害之間的關系，也就是客觀外物與吾之意志的關系，他說： "唯美之為物，不與吾人之利害相關系，而吾人觀美時，亦不知有一己之利害。何則? 美之對象，非特別之物，而此物之種類之形式，又觀之之我，非特別之我而純粹無欲之我也。夫空間時間，既為吾人直觀之形式； 物之現于空間皆并立，現于時間者皆相續，故現于空間時間者，皆特別之物也。既視為特別之物矣，則此物與我利害之關系，欲其不生于心，不可得也。若不視此物為與我有利害之關系，而但觀其物，則此物已非特別之物，而代表其物之全種，叔氏謂之曰'實念'.故美之知識，實念之知識也。而美之中，又有優美與壯美之別。今有一物，令人忘利害之關系，而玩之而不厭者，謂之曰優美之感情； 若其物直接不利于吾人之意志，而意志為之破裂，唯由知識冥想其理念者，謂之曰壯美之感情。然此二者之感吾人也，因人而不同，其知力彌高，其感之也彌深。
獨天才者，由其知力之偉大而全離意志之關系，故其觀物也，視他人為深，而其創作之也，與自然為一。"叔本華的關于物我關系的哲學理念對王國維深有影響，王國維善于把西方哲人關于物我關系的理念與中國文學中的物我現象結合起來，從而得出"唯美之為物，不與吾人之利害相關系，而吾人觀美時，亦不知有一己之利害","故美之知識，實念之知識也"等理念。王國維的美學思想與近現代之前的中國古典美學思想已經有所不同，而他由對陶謝等人詩篇名句的分析，進而指出詞之隔與不隔的問題，詞之境界的問題，也常常涉及對物我關系的重新思考，這使我國古典文論關于"境界""意境"的理論在新的時代達到了完善、系統和深刻的階段。
四、論陶評謝中的微詞異響
近代文論領域有些論者對六朝之風評價不高，甚至頗有微詞。如近人張之洞有《哀六朝》一詩： "古人愿逢舜與堯，今人攘臂學六朝。
……神州陸沉六朝始，疆域破裂羌戎驕，鳩摩神圣天師貴，末運所感儒風澆?！o大小皆有雅，凡物不雅皆為妖……"很明顯張之洞"神州陸沉六朝始"等觀點是針對學古詩派提倡六朝之風而發的議論。他認為"凡物不雅皆為妖",對推崇六朝詩風明顯不滿。實際上，六朝之后，初唐陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中就曾感嘆： "漢魏風骨，晉宋莫傳。然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆。思古人?？皱藻祁j靡，風雅不作，以耿耿也。"盛唐詩人李白也曾說： "大雅久不作，吾衰竟誰陳? ……自從建安來，綺麗不足珍。"而近代的張之洞同樣反對六朝之風，但是他主要針對時人學習六朝之風，趨輕浮纖佻、詰屈怪僻等不良傾向，表現出關注當時文壇風氣的歷史責任感。
與張之洞批評六朝之風相似，也有其他近代學者明顯對六朝文風不滿，因此出現了陶謝詩文評論上的微詞異響。如陶曾佑說： "晉代惑于清凈寂滅之學說，揮塵永貽后世之譏，故其載道明德之言，鳳毛麟角。惟《陳情》一表，仁孝之意靄如； 《文選》不登，所見未免太囿。若張茂先、左太沖、二陸、三張之儔，并稱藻采，然皆以文滅質。至于發表厭世主義之文辭，則淵明之《歸去來辭》及《桃花源記》，氣質瀟灑，結構離奇，價值極優，進退合度，深得大《易》肥遁之旨趣焉?！f至六朝，貽譏金粉，浮華纖巧，真味索然。披沙揀金，所獲甚尠。惟江、鮑、顏、謝稍稍脫俗耳。"陶曾佑認為西晉太康文學"以文滅質",六朝金粉詩文"浮華纖巧，真味索然",對西晉至南朝的詩文普遍評價不高，惟于陶淵明較為推許，不過也指出陶淵明思想消極的一面，即其詩文發表了"厭世主義之文辭",而于謝靈運僅稱其"稍稍脫俗".譚獻則專門評論了包括陶謝詩歌在內的六朝詩歌，他在《古詩錄序》中說： "詩者，古之所以為史，托體比興，百姓與能，勞人思婦，陳之太師?！瓡x之詩婉，其蔽也漫； 有其質者，傅玄、劉琨、陶潛之為也。宋、齊之詩約，其蔽也窳； 有其精者，謝靈運、江淹之為也。梁之詩艷而荒矣，而武帝為最高，文士之杳渺明麗者，則沈約、柳惲有焉。
陳之詩蕩而不反矣，而江總其人也靡，其言也哀而摯?！I撰錄是集，亦欲推本性情，規矩《雅》《頌》，匪徒標舉美文。遺饟學子，裁斷或失，時時有緣情綺靡者錯乎間，是則予之罪也。"譚獻也對六朝詩歌有異辭，但他能較為辯證地分析古詩發展至晉及南朝時的特點，能看到陶謝詩歌的價值，承認陶、謝之詩是其時"質"與"精"者，但對陶淵明、謝靈運并無過多推崇之語。當然，也有人幾乎從進化論的角度推崇當今之作，如王棻說： "國朝學派，遠勝前代，故其詩文，博大精深，無體不備?！粷h魏六朝之文，則韓昌黎過之矣。曹、劉、鮑、謝之詩，則杜子美過之矣。"王棻從今不必不如古的角度，認為中國古代詩文往往后出轉精，陶謝等漢魏六朝詩文并非不可超越的高峰，表現出近代陶謝論中仍有并非一味崇論陶謝的聲音。
近代有不少人仍持崇陶抑謝之論，這些論述大多能從不同角度較為具體地說明陶謝之優劣，如方東樹說： "大約謝公清曠，有似陶公，而氣之騫舉，詞之奔會，造化天全，皆不逮，固由其根底源頭本領不逮矣； 而出之以雕縟、堅凝、老重，實能別開一宗。"又曰： "陶公說不要富貴是真不要； 康樂本以憤惋，而詩中故作恬淡，以比陶公，則探其深淺遠近，居然有江湖澗沚之別。"方東樹雖然能肯定謝靈運在詩歌創作上別開一宗的貢獻，但每每將謝靈運與陶淵明并提時，仍不免揚陶抑謝之論。馬一浮說： "詩人胸襟灑脫，如陶公者，略無塵俗氣，出語皆近自然。謝靈運華妙之中猶存雕琢，視陶自是稍遜。"還有的論者能于揚陶抑謝之中，表現出理論建構的氣勢，如梁啟超曰： "批評文藝有兩個著眼點： 一是時代心理，二是作者個性。古代作家能夠在作品中把他的個性活現出來的，屈原以后，我便數陶淵明。""我以為，想研究出一位文學家的個性，卻要他作品中含有下列兩種條件： 第一，要'不共'.怎樣叫做不共呢?
要他的作品完全脫離摹仿的套調，不是能和別人共有。就這一點論，像'建安七子',就難看出各人個性?！诙?，要'真'.怎樣才能算真呢? 要絕無一點矯揉雕飾，把作者的實感，赤裸裸地全盤表現。就這一點論，像潘、陸、鮑、謝，都太注重詞藻了，總有點像涂脂抹粉的佳人，把真面目藏去幾分。所以我覺得唐以前的詩人，真能把他的個性整個端出來和我們相接觸的，只有阮步兵和陶彭澤兩個人，而陶尤為甘脆鮮明。"梁啟超之論表現出一種高屋建瓴的理論氣勢，他不僅從對陶謝作品的直觀感受出發，對活得真實高尚的陶淵明備加推崇，而且從唐前文學史的角度肯定了陶淵明詩歌的個性特點，指出包括謝靈運在內的一些太注重詞藻，矯揉雕飾的詩人在個性表現方面的不足。
可以說，近代文論視野中的陶謝論既有對歷史的傳承，又鮮明地打上了時代社會的烙印。
而從玄佛義理、情景關系、主客觀等角度對陶謝詩文作出的評論又與近代學者對中西哲學美學的接受和運用有關。盡管近代文論領域中的陶謝論仍散見于不同著述之中，并無意形成一種體系，但近代的諸多相關論述在文論史觀的建構、哲學美學視野的開拓上已經初步表現其在近現代文論體系中所具有的價值。
