20 世紀上半葉，中國處于向現代化轉型的劇烈變革時期。在此風起云涌的社會大變革中，中國的哲學、歷史、文學等開始踏上了現代化的征程。
與之同時，中國的現代美術史學研究也在此種背景下孕育、勃興和成長。關于 20 世紀上半葉中國現代美術史學產生和發展的思想文化背景，筆者認為主要包括三個方面的內容：一是西學東漸與中國近代史學的牽引，二是新式美術教育與出版機構的推進，三是近代美術考古學的促進。正是這些因素強有力地推動，中國美術史學也在此時一期實現了由傳統形態向現代形態的轉型。
一、西學東漸與中國近代史學的牽引
19世紀末20世紀初，國人開始從哲學、美學、文學、藝術、史學等方面大規模掀起向西方學習的浪潮，大批學者奔赴日本和歐美各國，學習并向國內大量介紹、引進西方的思想和文化。如果說明末清初時期的西學東漸側重于從物質文化（如科學技術等）層面向西方學習的話，那么，此一時期的西學東漸，則更加注重從精神文化方面引進、吸收西方的先進知識和理論。西方史學理論中美國杜威的實驗主義、魯濱遜的綜合史觀、英國羅素的新實在論和邏輯實證論、法國孔德的實證主義、德國杜里舒的新生機主義、蘭克的科學與實證史學、李凱爾特的新康德主義、赫爾德的歷史哲學理論、蘭普雷希特的文化史觀、法國帕格森的生命哲學和直覺主義，等等，使得中國在思想文化以及學術研究等方面都受到了極大的震撼和沖擊。隨著進化論和唯物史觀的輸入，中國的近代史學出現了三次大的跨越。進化論的引入，產生了中國新史學和新歷史考證學；唯物史觀的引入，產生了中國的馬克思主義史學。從某種意義上說，美術史學作為歷史學的一個分支，史學界的活躍與繁盛對美術史研究者的研究有著極大的啟迪和借鑒意義。更進一步講，20 世紀上半葉不同的史學流派在美術史學界都有各自的代言人。
筆者茲將史學革命三個階段代表人物的學術思想對美術史學研究的影響介紹如下。
1. 梁啟超新史學的影響
以梁啟超為代表的新史學是中國古代史學走向近現代的里程碑。在近代復雜的社會變革面前，傳統的以封建倫理道德為評判標準、以王朝興衰更替為主要內容的舊史學因無法滿足現實需要而迫切需要改革。1901 年，梁啟超在《清議報》發表《中國史敘論》，接著于 1902 年在《新民叢報》發表了《新史學》。梁啟超順時應勢，以西方傳入的進化論為思想武器，自命為“新史氏”，率先舉起了批判舊史學和建設新史學的史界革命的旗幟。
梁啟超在《新史學》中把舊史學的缺點概括為“四弊二病”。所謂四弊是：“一曰，知有朝廷而不知有國家”，“二曰，知有個人而不知有群體”，“三曰，知有陳跡而不知有今務”，“四曰，知有事實而不知有理想”。因為上述四弊，遂生出二?。骸捌湟?，能鋪敘而不能別裁”，“其二，能因襲而不能創作”。
綜觀“四弊二病”，梁啟超主要從三個方面對傳統史學作了批評。第一，對傳統史學之正統史觀的批評。他指出，正統論的實質在于把歷史看作是為某一君主而運轉，這是舊史學不能為現實所用，不能鼓舞國民的原因之所在。換言之，傳統史學的帝王中心論必須向國民中心論轉變；第二，對舊史之內容鋪排的批評。梁啟超在《新史學》中指出：“是故善為史者，必研究人群進化之現象，而求其公理公例之所在?！?/p>
與此同時，他認為撰述歷史必須體現歷史的演變規則，主張中國歷史可以分為上世史、中世史和近世史三個階段再進行研究。究其原因，即他強調的研究歷史就是要根據進化論的基本原理，梳理中國歷史的各個方面，從中總結出發展線索，而不能像舊史那樣只注重歷史事實的描述，即傳統史學的歷史循環論必須向歷史進化論轉化，傳統史學的史實描述型必須向史實詮釋型轉變；第三，對傳統史學研究方法的批評，并且要從理論上積極探索新史學的研究方法。梁啟超在《新史學》中說：“凡學問必有客觀、主觀二界?？陀^者，謂所研究之事物也。主觀者，謂能研究此事物之心靈也。和合二者，然后學問出焉?！奔匆磺袑W問都離不開研究的主體和研究對象的客體。他認為傳統史學之所以千人一面，能因襲而不能創作，主要原因就在于史學研究者沒有體現自己獨到的認識和個性特征，換言之，即缺乏思想或是史觀的引導。
梁啟超大力倡導的新史學理論，雖幾經變易，但其以社會進化論為指導思想，注重探究歷史發展演變的因果關系等治史原則，對當時的學術界和文化界產生了巨大的影響。此一時期一大批美術史論家或畫家如陳師曾、潘天壽、鄭午昌、秦仲文、史巖等直接或間接地受到了梁啟超新史學的影響，在他們的美術史研究中，無論是在美術史觀、美術史分期或是研究方法等方面，都帶有明顯的新史學印記。譬如 1925 年由濟南翰墨緣出版社出版的陳師曾的《中國繪畫史》，在參照日人中村不折、小鹿青云《支那繪畫史》的基礎上，是我國第一部用現代通史體例分上古史、中古史、近世史而予以撰寫的繪畫史著作。1926 年由商務印書館出版的潘天壽的《中國繪畫史》，全書亦分為古代史、上世史、中世史、近世史四編，此書論述了從三皇五帝至清代的繪畫史，線索清晰，其進化論思想顯而易見。同年由商務印書館出版的滕固的《中國美術小史》，作者在弁言中說：“曩年得梁任公先生之教示，欲稍事中國美術史之研究?！?/p>
在此教示的指引下，本書將中國古代美術發展史分為了四個時代，即漢以前為生長時代，魏晉南北朝為混交時代，隋唐五代宋為昌盛時代，元明清為沉滯時代。進而明確指出，“沉滯時代決不是退化時代?！?929 年由中華書局出版的鄭午昌的《中國畫學全史》，作者在自序中明言：“然綜觀群籍，別其體例，所言所錄，或局于一地一時，或限于一人一事，或偏于一門一法，或匯登諸家姓名里居，而不顧其時代關系；或雜錄各時之學說著作，而不詳其宗派源流……欲求集眾說，羅群言，冶融摶結，依時代之次序，遵藝術之進程，用科學方法，將其宗派源流之分合，與政教消長之關系，為有系統有組織的敘述之學術史，絕不可得?！?/p>
1934 年由立達書局出版的秦仲文的《中國繪畫學史》，作者把數千年的中國繪畫發展演變史分為萌芽、成立、發展、變化、衰微五個時期 , 更是鮮明的帶有新史學進化論的思想。作者在序論中說：“綜觀所有的文字，雖各有他們相當的功用和價值，但是缺乏用史學方法，將歷代繪畫的起源發展演變程序作為有統系有組織的敘述……如今我們將各個時代畫家作品的特點，環境的感受，和學派的統系種種……依時代的先后，記敘下來，便是中國繪畫學史的構成?！?/p>
總之，上述這些美術史家或畫家的美術史著作，都能或多或少地看出梁啟超新史學思想對其啟迪與影響的痕跡。
2. 新歷史考證學的影響
新歷史考證學作為一種史學思潮，在 20 世紀初的新史學思潮之后迅速崛起。它興起于 20 世紀二三十年代，盛行于三四十年代。新歷史考證學包括以疑古惑經為主要特點的疑古史學、以史料為中心的史料學派、以實驗主義為特點的科學史學、以重視地下材料為特征的古史新證派、以總結乾嘉考據學為主要特點的考證史學、以近代比較語言學方法等實證方法為特點的文化史學派等，它們共同的特點是以求真而不是致用，即以求得歷史事實的真相為史學的最高目標，以考據為治史的主要手段，以史料的搜集和考證為主要工作對象。其主要代表人物有王國維、顧頡剛、胡適、陳垣、陳寅恪、傅斯年等，他們各有不同的特色。
一般來說，王國維、陳垣側重考據，胡適、顧頡剛側重方法，傅斯年看重史料和治史工具的擴張，而陳寅恪卻側重于以整體文化觀念為特征。以上這些杰出的史學家，以其獨特的研究方法，出色的史學成就，為近代實證史學的發展奠定了良好的基礎。
關于新材料對于學術研究的重要性，王國維曾言：“古來新學問起，大都由于新發見。有孔子壁中書出，而后有漢以來古文家之學；有趙宋古器出，而后有宋以來古器物、古文字之學。惟晉時汲冢竹簡出土后，即繼以永嘉之亂，故其結果不甚著。然同時杜元凱注《左傳》，稍后郭璞注《山海經》，已用其說；而《紀年》所記禹、益、伊尹事，至今成為歷史上之問題。然則中國紙上之學問賴于地下之學問者，固不自今日始矣?！?/p>
上述言論，我們可以看出他把史料的發掘提到了一個極其重要的高度。此外，王國維的二重證據法的提出和運用，也是王國維史學的一大特色。他用地下出土的新材料與地上的舊材料相互補證，為古史研究開辟了一條新路。同樣，這種謹嚴的治史方法用在美術史的研究上勢必能夠取得積極的效果。顧頡剛是同時期另一位有名的考據史學家。
五四新文化運動之后，他以疑古而成名。和其他史學家相比，顧頡剛熱衷和擅長的是歷史演進的方法和以證據去修改假設的實證方法。在此基礎上，他提出層累地造成的中國古史的觀點，對澄清有關中國古史傳說起到了極大的作用。顧頡剛的疑古態度，對20世紀上半葉美術史論家的中國美術史研究，尤其是上古美術史的研究產生了強烈的影響。一切學問皆由存疑始。劉思訓在《中國美術發達史》開篇中言：“關于三代以前的美術，因為遺物無存，考證末由，我們只有從古書上探尋消息，然而古書上的記載又弗能詳，詳者往往荒誕不經，例如說伏羲氏作龍書，神農氏作八穗書，或黃帝畫神荼郁壘之類，這些無稽傳說，對于研究古代美術，有什么用處呢?”
傅抱石在《中國古代繪畫之研究》中探討繪畫起源問題時說：“中國的書道和繪畫，某種意義上有著共同的要素是無問題的，或竟說中國的繪畫即為中國書法的擴大，亦不為過。然兩種是不是同時同源而起，還另待研討。我們當然不相信龍書八體、殳書等等是伏羲神農的創造，即黃帝臣的‘史皇作圖’之說，我們也用不著加以敘述?！弊鳛闅v史學家的顧頡剛，他本人非常關注美術史的研究。如關于美術史之雕塑史的研究，他曾在江蘇蘇州甪直保圣寺發現唐代楊惠之的塑像，經過深入地研究，才知道這塑像已不是原跡；但在雕塑史上，卻極有價值。關于這個問題，他著有多篇論文，發表于《小說月報》及《中山大學語言歷史研究所周刊》等雜志上。顧氏的學生童書業更是一位頗負盛名的美術史研究大家。
此外，傅斯年、陳寅恪等史家的觀點和治學態度對美術史的研究也產生了相當大的影響。傅斯年強調“史學即是史料學”，他認為，第一，史學工作的中心任務是史料的發現和整理，要“上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西”，有一分材料說一分話，有十分材料說十分話，沒有材料便不說話。材料之內發現無遺，材料之外一點也不能越過去說；第二，要重視擴張研究的工具，盡可能運用自然科學的方法。這兩項主張雖然具有片面性，但可謂是典型的“片面的深刻”，在當時確有其積極的意義。陳寅恪是近代考據學家中最有史識的學者，無論在史料學或是對民族文化之史的研究上，都有著十分開闊的視野。他主張評述古人的著作，“需要具有與古人處于同一境界的‘同情’精神?！?/p>
只有具備同情精神，才可以讀懂古人的語句，還能夠知曉其言外之意。該觀點極有見地，與今天流行的闡釋學理論也有相似之處，值得重視。
3. 馬克思主義史學的影響
馬克思主義史學在 1919 年五四新文化運動之后異軍突起，成為 20 世紀上半葉中國史壇上最為重要的學派之一。它的產生和發展，是和唯物史觀以及以它為核心的馬克思主義史學理論的廣泛傳播緊密聯系在一起的。馬克思主義的史學理論對 20 世紀中國史學的發展，產生了無可估量的重要影響。
早在 1903 年，留日學生馬君武撰寫了《社會主義與進化論之比較》，認為馬克思把階級斗爭看作歷史發展的動力，是唯物史觀的奠基人。1905 年，朱執信在《德意志社會革命家小傳》中，介紹了馬克思和恩格斯的革命生涯，并且對唯物史觀的基本原理作了簡要介紹。1917 年俄國十月革命之后，馬克思主義在中國得到廣泛傳播，李大釗等開始運用唯物史觀認識和分析中國歷史，并向中國古代史學和當時頗有影響的歷史進化論提出了強有力的挑戰。1924 年出版的《史學要論》，可謂是我國第一部系統論述馬克思主義史學理論的專著。李大釗說，“今日的歷史學，即是歷史科學，亦可稱為歷史理論。史學的主要目的本在專取歷史的事實而整理之，記述之；嗣又更進一步，而為一般關于史的事實之理論的研究，于已有的記述歷史之外，建立歷史的一般理論。
嚴正一點說，就是建立歷史科學?！逼渌鶑娬{的是歷史學應該重視理論的總結和提煉，而不能永遠停留在史料的梳理和敘述的層面。一語中的，甚有道理。此外，蔡和森、李達、瞿秋白、郭沫若、范文瀾等早期馬克思主義者，或譯介馬克思主義唯物史觀的著作，或發表專著論文宣傳唯物史觀，對唯物史觀在中國的傳播以及豐富和完善中國馬克思主義的史學理論，作出了重要貢獻。
同樣，馬克思主義史學在中國美術史研究中的貢獻也體現在以唯物史觀作為指導。以胡蠻、李樸園等人為代表的美術史論家把唯物史觀自覺地運用到美術史的研究中，取得了令人矚目的成就。比如，1931 年由上海良友圖書印刷公司出版的李樸園的《中國藝術史概論》, 以唯物辯證法為指導，同時遵循中國藝術發展的規律，對中國藝術史從原始社會到 20 世紀 30 年代初包括雕刻、建筑、繪畫等造型藝術進行了新的分期和論述。
他不再沿襲上古、中古、近世的分期法，而是分為原始社會、初期宗法社會、后期宗法社會、初期封建社會、后期封建社會、第一過渡期社會、初期混合社會、后期混合社會、第二過渡期社會、社會主義社會以及中國藝術之將來。該著作注重從物質生產、社會經濟以及文化特征來探尋每個時代藝術產生的根源和揭示藝術發展的一般規律，避免了機械簡單地對唯物史觀的移植。正如李樸園自己所說，“我治中國藝術史的方法，既不想違背唯物的辯證法，也相當的承認所謂文化傳布說，而不完全為唯物史觀所拘束……再則，我不相信屬于藝術方面的歷史有如經濟史那樣簡單?！?/p>
在論述原始社會的藝術時，李樸園認為，“其一切藝術之創作的心理，無不與物質條件有密切之關系?！痹谡劶俺跗谧诜ㄉ鐣乃囆g時，李樸園認為，“就該時代的藝術全體論，它之所以如此進步，完全是受了生產方法及因生產復雜而起的人類關系復雜之賜?！弊髡咦罱K總結說，“宗法社會比較原始社會，第一個特色是生產工具同生產技術之顯然的進步，而且時期越近于我們，這種進步就越大。于是，在藝術方面，思想同技巧，越離開原始社會較遠，就越增加了本身的力量?！?/p>
針對《中國藝術史概論》的巨大成功，林文錚在此書序言中贊譽，“樸園先生引用之（筆者按：“之”即為唯物史觀）以治中國藝術史，在吾國藝術界可以說是空前創舉……樸園先生這部巨著可為吾國藝壇建立一新柱石，其價值當不亞于胡適之《中國哲學史大綱》，無疑！”
綜上所述，20 世紀上半葉中國歷史學的三次跨越，為中國美術史研究從傳統形態向現代形態的轉型提供了強大的理論支撐和方法論啟迪。由于史觀的引導和方法的借鑒，使得此一時期美術史學的研究更具科學性和系統性。因此，筆者認為，20 世紀上半葉的史學革命是促發中國美術史學轉變的非常重要的外部因素。
二、新式美術教育與出版機構的推動
1. 新式教育對美術史著作的需求
19 世紀末 20 世紀初，學校美術教育興起，高等美術專門學校也開始創辦。在新式教育的政策中，早在 1901 年（即光緒二十七年），清政府就將當時的書院改為學堂，“于省城均改設大學堂，各府及直隸州均改設中學堂，各州縣均改設小學堂 , 并多設蒙養學堂?！蹦?，張之洞、張百熙、榮慶的《奏定學堂章程》（又稱《癸卯學制》）增加了師范、實業學堂及蒙養院、家庭教育法等新章程，取代了原先的《欽定學堂章程》，但保留了中、小學堂的圖畫和手工課程。1906 年頒布了《通行各省優級師范選課章程》。
同年，李瑞清在南京兩江優級師范學堂創辦了高等師范院校的第一個美術系科——圖畫手工科，開啟了中國美術教育由傳統手工作坊師徒傳授制向具有西方現代教育體制的美術教育的學科化和專業化發展的大門。到了 1910 年，清廷又頒布了《奏陳初等小學教科書情形》，其教科書包括了圖畫、手工課本。至此，學堂體制已初見規模，為開展現代學校的美術教育奠定了良好的基礎。
1912 年 \\( 即民國元年 \\)，教育部頒行《師范學校課程標準》，在圖畫課程內明確地列有“美術史”一門課程。雖然此時應對美術史教材稀缺而不得不暫付闕如，畢竟，美術史自此成為了學校美術教育課程中必設的課程，其意義無疑重大。
在創辦新式美術學校的過程中，自1902年南京三江師范學堂（1906年改名兩江師范學堂）問世始，此一時期一大批師范、國立、私立等美術學校紛紛涌現,如1911年的中西圖畫函授學堂、1912年的上海圖畫美術院、北京高等師范學校、浙江省立兩級師范學堂、1918年的國立北京美術?？茖W校、1920年的武昌美術（函授）學校、1922年的廣州市立美術?？茖W校、私立蘇州美術?？茖W校、1923年的私立浙江美術專門學校、1926年的私立（上海）新華藝術?？茖W校、1927年的國立中央大學藝術系、1928年的國立藝術院，等等。上述這些私立、國立、省立和市立美術學校的創辦和發展，彰顯了我國美術教育事業創始階段具有的廣泛基礎以及廣闊的發展前景。不難想象，此一時期如果沒有這批美術學校，中國現代的美術史學研究可能是另外一種局面，或者根本無從談起。
此一時期，正是由于新式美術學校的興辦和美術史課程的設置，故而相應地需要大批的美術史教師和美術史教材。而以畫史、畫論、書史、書論等為主要內容的傳統中國美術史著作顯然已經不能滿足現代新式美術教育的需求。在此情況下，編寫具有現代意識的美術史或繪畫史教材便成為了首要任務。起初，中高等美術學校多參考日本學者的美術史教材，到了20世紀10年代末，我國美術史家、畫家或學者積極探索，努力鉆研，開始自行編著和撰寫美術史教材。如 1917 年姜丹書的《美術史》、1925年陳師曾的《中國繪畫史》、1926 年潘天壽的《中國繪畫史》、1934 年秦仲文的《中國繪畫學史》、1937 年俞劍華的《中國繪畫史》等。這批美術史或繪畫史教材或著作的問世，為之后美術史學者的美術史探究提供了一個較好的研究平臺。
2. 出版機構的推動
20 世紀上半葉，中國的出版印刷機構蓬勃發展，成為中國現代社會文化事業中的一道重要景觀。一方面，各種印書館和出版單位的建立，為學術著作（包括美術史著作）的出版發行和傳播推廣提供了便利的條件，另一方面，學術著作的出版，一定程度上也促進了出版事業的繁榮。
商務印書館作為中國現代出版史上歷史最長、影響最大的民營出版機構，為推動中國現代文化教育事業的發展，在 20 世紀上半葉出版了一大批較高質量的新式教材與學術著作。它成立于 1897年，創辦人是美華書館英文排字工人夏瑞芳，與他合股的還有鮑咸恩、鮑咸昌等人。它的創辦人大概沒有想到，這家開辦資金僅 3 750 元，命名為印書館的印刷廠，日后會發展成為執中國出版業之牛耳的中國最大的出版企業。1902 年，張元濟加入商務印書館，后來成為其靈魂人物。當張元濟看到社會上學習西方風盛，就組織一些有志青年為商務印書館編寫了一批傳播新知識的圖書，如《最新教科書》、《華英初階》等，收獲了較好的社會效果。他又籌建商務編譯所，努力溝通中西文化，出版了不少有價值的學術著作。
后來，在王云五擔任商務印書館經理后，銳意創新，編輯出版了不少學術著作，包括百科小叢書及其它叢書，其中有一部分就是美術著作，如姜丹書的《美術史》（1917 年）及《美術史參考書》（1918 年）、波西爾的《中國美術》（戴岳譯，1923 年）、黃賓虹的《古畫微》（1925 年）、潘天壽的《中國繪畫史》（1926 年）、滕固的《中國美術小史》（1926 年）、大村西崖的《中國美術史》（陳彬和譯，1928 年）、朱杰勤的《秦漢美術史》（1936 年）、俞劍華的《中國繪畫史》（1937年）、劉思訓的《中國美術發達史》（1946年）等。與此同時，商務印書館還出版了大量介紹外國美術史的著作，如呂澂的《西洋美術史》（1922年）、黃懺華的《近代美術思潮》（1922 年）、史巖的《東洋美術史》（1936 年）、賴那克的《阿波羅藝術史》（李樸園譯，1937 年）等。
除商務印書館外，中華書局、立達書局、開明書店、良友圖書公司等也是有名的出版機構，曾出版了不少國人的美術史論著作和所譯介的美術著作。如中華書局出版了鄭午昌的《中國畫學全史》（1929 年）與《中國美術史》（1935 年）、蕭石君的《西洋美術史綱要》（1928 年）、豐子愷的《近代藝術綱要》（1934 年）等；立達書局出版了姚漁湘主編的《中國畫討論集》（1932年）、秦仲文的《中國繪畫學史》（1934 年）等；開明書店出版了豐子愷的《西洋美術史》（1928 年）、《西洋名畫巡禮》（1931年）及譯著《藝術概論》（日黑田鵬信著，1928 年）、《現代藝術十二講》（日上田敏著，1929 年）、坂垣鷹穗的《美術的表現與背景》（蕭石君譯，1931 年）等；良友圖書公司出版了梁得所的《西洋美術大綱》（1929 年）、李樸園的《中國藝術史概論》（1931 年）及《中國現代藝術史》（李樸園等人合著，1936 年）等。
此一時期，由于這些印書館、書局和書店的出現，一方面為美術史著作的推廣發行提供了便利的條件，另一方面，出版機構的興盛也促使了美術史著作撰寫之風的盛行。一言以蔽之，20 世紀上半葉印書館等出版機構推動了中國美術史研究的發展，更為中國現代美術史學的繁榮做出了不可磨滅的貢獻。
三、近代美術考古學的促進
19 世紀末 20 世紀初 , 外國人大多出于尋找古代美術品的目的在我國進行了一系列的考古活動，如法國人沙畹、匈牙利人斯坦因、德國人格路維德和胡德、美國人勞佛爾、瑞典人安特生、沙俄人柯澤洛夫、日本人伊東忠太等。從某種意義上說，“中國古代藝術，正式作考古學之研究者，實始于西人”的說法是有一定道理的。20 世紀二十年代之后受西方考古學的影響，中國近代考古學開始萌生，逐漸發展成為一門科學。大約在二十年代晚期之后，中國早期的美術考古活動開始依附于以田野調查為主的近代考古學，而且在近代考古學的帶動下，逐漸發展成為由中國學者自己主持的學科。
美術與考古長期以來一直有著非常緊密的聯系?？脊判掳l現中的大量文物，如甲骨文、壁畫、巖畫、漆畫、彩陶、畫像石或磚、西北漢簡等，一方面促進了考古學的發展，另一方面這些考古新成果不僅豐富了美術史的內容，而且促成了美術史研究新方法的生成。岑家梧在其著作《中國藝術論集》“中國藝術考古學之進展”一文中指出，“吾國藝術之淵源古遠，數千年來，復不斷吸收外來藝術之精華，從而熔冶之，蔚為一偉大之藝術。
然唐宋以前之繪畫，少有流傳；古代建筑多已毀壞，金石雕刻，亦多淹沒地下，無由窺見其面目。故往昔之言中國藝術者，徒據文獻紀〔記〕載，難免隔履搔足之憾，是中國藝術史之研究，必賴藝術考古學之助始可有為也明矣”，這正道出了美術考古對美術史研究的深遠影響。20 世紀上半葉前期的美術史著作，雖然已經開始把雕塑、建筑、工藝美術等寫入其中，但重點關注的仍然是以卷軸畫為主要脈絡的中國美術史，換言之即是一部以繪畫史為核心的美術史。
除此之外的彩陶、巖畫、帛畫、壁畫等美術類型往往僅稍作介紹。盡管如此，這些著作和傳統形態的以書畫為研究對象的美術史著作相比，從研究范圍而言，可謂變化顯著，大有改觀。這些不太被關注的美術類型，通常需要借助美術考古的發掘。因此，一部忽視了美術考古的中國美術史是不能全面并且系統地把握中國美術發展規律的，是存在著缺憾的，更是亟待豐富和完善的。
1941 年匯中印書館出版的馮貫一的《中國藝術史各論》，于內容的豐富性而言，是值得贊賞的。作者根據當時所見的古代美術遺跡和遺物分類進行論述是此書最為顯著的特點。該書的序言有云：“本書之作，意在將中國藝術分門別類加以扼要之介紹，故內容包羅甚廣，且特重條理。惟著者學力甚淺，除參考一部分中國古籍外，在意見、實地考察方面，于東西洋之關系著作，亦多所參考?！?/p>
該書將中國古代美術分為文字和書法、繪畫、銅器、陶瓷、玉器、漆器、絲繡、地毯、文房四寶、建筑、圓明園、帝陵、明器、碑碣、磚瓦、佛塔、漢畫像石、壁畫、云岡石窟、龍門及其他等 20 章。每章都從不同的角度進行了介紹和探討，同時提出己見，實屬難得。如第三章的銅器，作者從鑄銅史略、銅器的使用、銅器的造型、銅器的原料、銅器的花紋和款識、銅器的發現和考察、銅鏡的奇跡、銅鏡的價值等八個方面進行了考察和研究。再如第五章的玉器，作者從玉的科學性質和產地、中國人眼中的玉器、玉器的鑒別和玉器的琢磨亦作了剖析和探討。綜觀全書，包羅繁富，分類精細，立論深刻，且重條理，實乃 20 世紀上半葉中國美術考古理論與實踐相結合的典范之作。
總而言之，近代美術考古學的興起，充實了美〔〕術史研究的內容，擴展了美術史關注的對象，并且促成了美術史研究新方法的生成和使用，無疑給當時的中國美術史學研究帶來了無比的便利。
參考文獻：
[1] 胡道章 . 梁啟超對美術史研究的影響 [J]. 華夏文化 , 2004\\(3\\):36-38.
[2] 梁啟超 . 梁啟超史學論著三種 [M]. 香港：三聯書店 , 1980.
[3] 張豈之 . 中國近代史學學術史 [M]. 北京：中國社會科學出版社 , 1996：83-88.
[4] 滕固 . 中國美術小史 [M]. 上海 : 商務印書館 ,1929.
[5] 鄭午昌 . 中國畫學全史 \\( 中華書局 1937 年版 \\)[M]// 周谷城 . 民國叢書 : 第 1 編 68. 上海：上海書店出版社 , 1989.
[6] 秦仲文 . 中國繪畫學史 [M]. 北平：立達書局 ,1934：1.
[7] 侯云灝.20世紀中國史學思潮與變革[M].北京：北京師范大學出版社 , 2007:52.
[8] 王國維.王國維文集:第4集[M]姚淦銘,王燕，編 . 北京：中國文史出版社 , 1997:33.
[9] 瞿林東 .20 世紀中國史學發展分析 [M]. 北京：北京師范大學出版社 , 2009.
[10] 劉思訓 . 中國美術發達史 [M]. 上海：[11]傅抱石 . 中國古代繪畫之研究 [M]// 葉宗鎬 .傅抱石美術文集 . 南京 : 江蘇文藝出版社 ,1986：289.
[12] 顧頡剛 . 當代中國史學 [M]. 上海：上海古籍出版社 , 2006:119.
[13] 李大釗 . 史學要論 [M]. 北京：商務印書館 ,1999:77.
[14] 李樸園 . 中國藝術史概論 [M]. 長春：時代文藝出版社 , 2009.
[15] 朱壽朋 . 光緒朝東華錄 : 四 [M]. 北京：中華書局 ,1958：4719.
[16] 潘耀昌 . 中國近現代美術教育史 [M]. 杭州：中國美術學院出版社 , 2003:17.
[17] 史春風 . 商務印書館與中國近代文化 [M]. 北京 : 北京大學出版社 , 2006:20.
[18] 岑家梧 . 中國藝術論集（考古學社 1949 年版）[M]// 周谷城 . 民國叢書：第 2 編 66. 上海：上海書店 , 1990.
[19] 劉鳳君 . 美術考古學導論 [M]. 濟南：山東大學出版社 , 2002：33.
[20] 馮貫一 . 中國藝術史各論（匯中印書館 1941 年版）[M]//周谷城. 民國叢書:第2編66. 上海：上海書店出版社 , 1990：1.
