視覺文化問題被認為是當代學術界的熱點問題，“后現代”一語開始流行于上個世紀五、六十年代，它指的是對美學現代主義的一種反動，也可以說是區別于現代的一種當代意識。同現代性比，后現代的概念要模糊得多。以至于有人說給后現代下一個定義不但是困難重重，更是不可能的。法國著名思想家讓·波德里亞說過: “后現代是一種表達方式，一種言詞方式，但是他并沒有實質性的內容，他甚至不是一個概念。因為我們無法對目前發生的一切加以確定定義?！?/p>
但有一點是可以肯定的，我們已經生活在后現代的語境中，后現代的諸多特征也已經開始顯現。后現代文化實際上就是一種視覺文化，詹姆遜說過: “現在是從現代主義的詞語中心轉移到了后現代主義的圖像中心?！?/p>
或許這種概括并不全面，但視覺文化顯現出的后現代特征對于我們研究后現代主義提供了范式，后現代文化紛繁的視覺經驗有助于我們進一步研究視覺文化。
一、視覺文化的嬗變
視覺文化的構成部分不是由有媒介所界定的，也不是由視覺活動的觀看者和被觀看者之間的相互作用所界定的。當我在與裝置藝術、多媒體藝術接觸時，我便經歷了一次視覺活動。在這里我所指的視覺活動應該是一種視覺符號，那么，視覺文化則是通過這種視覺符號加以傳達的。在視覺領域，繪畫藝術、攝影、廣告、電影、電視、網絡無疑都扮演者重要的角色。
首先，以繪畫為中心的傳統視覺文化。
繪畫運用某些表現形式把我們生活中觀看的事物或景象的形象塑造出來了，它是一種造型藝術，是人按美的規律來建造。人類最早的視覺文化可以追溯到史前時期的洞穴壁畫和巖畫，如: 西班牙北部阿爾塔米拉洞窟壁畫和法國西南部的拉斯科洞窟壁畫。這是視覺藝術的最初產生，它們看似簡單，實際上是一個繁復無邊的過程，“它潛存于民族文化深層意象之中，難以用語言來表達，卻折射著文化衍進的錯綜迷離的關系?！敝皇且曈X文化的這種說法是在 20 世紀中期以后才被提出來的。其實視覺藝術與人類的生存息息相關，與歷史社會的、人類文明的進步綿綿相連。世界是以圖像的方式呈現在我們的面前。這種圖像就是視覺文化的重要組成部分。亞里士多德在《形而上學》的開篇就稱: “視覺是我們最為高貴的感官，以它為每一種洞見、每一種認知的范式所在?！边_·芬奇稱: “視覺為神圣，以它為世界基本真理的知覺?！?/p>
在工業革命之前，繪畫\\( 架上繪畫\\) 一直在視覺文化中占主導地位。它在一定意義上記錄著生活的外部狀況，被認為是視覺文化中最重要的分支，也是模仿現實的忠實工具。早期的繪畫藝術追求作品的文學性、敘事性以及以畫面的空間、透視、明暗、解剖。19 世紀初，法國畫家保羅·德拉羅什在看過最早的攝影術后，發出著名的斷言: “從今天起，油畫死了! ”他并不是說油畫不存在了，而是看到了視覺符號的多樣性。
20 世紀中期以后的繪畫藝術，在經過漫長的古典主義傳統年代及跳躍式發展的富有極強個性的現代主義藝術發展階段，繪畫及其所有的傳統技法似乎已面臨著山窮水盡的境地，現代主義藝術脫離現實生活，脫離普通大眾，人們開始認識到現代主義藝術在西方的沒落。多少個世紀以來 一直作為視覺活動中心的繪畫藝術開始喪失了它的中心地位，后現代主義藝術取代了現代主義藝術開始操縱主宰藝術世界。
其次，攝影與平民圖像的出現。攝影既是一種科學的記錄又是一種新的藝術形式，這兩種相互矛盾的身份產生了攝影的不確定性。攝影的新奇和快速的記錄形式在很短的時間內得到人們的認同，這種簡潔的記錄形式也很快就被認為是平民的媒介。消逝的時光被記錄成為了大眾的商品，圖片的廣泛流傳，大量的復制開始涌現。那么，隨之而來的就是對傳統繪畫的顛覆。越來越多的藝術家開始思考著時代藝術的轉型。本雅明在其著名的論文《機械復制時代的藝術作品》中認為，攝影的可復制性破壞了藝術的靈韻。一幅油畫是獨一無二的，而一張底片卻是可以沖洗出許多一模一樣的照片。另一方面，本雅明也看到了圖像新近擁有的這種可獲得性的，有助于普及藝術: “藝術的機械復制改變了大眾對藝術地反映?！?/p>
攝影時代來臨，并且與傳統的視覺媒介分開。改變了人類感知世界的方式，“視覺的無意識”產生，經驗開始被作為一種圖像理解，視覺藝術中心開始轉移。攝影的廣泛流傳，使得圖像深入到各個階層，在這社會巨變的時代，攝影為各個階層提供了階級地位透明化的機會。圖像的平民化加劇，視覺藝術已經不再是統治階級的工具，而變成社會生活的表現和標志。早期的攝影，把照相和攝影嚴格區分成為視覺藝術的兩個階層。然而進入到后現代的視覺藝術時期，平民圖像開始消解著攝影藝術。
再次，虛擬與傳媒的后現代視域來臨。到 20 世紀八十年代，隨著電腦圖像時代的來臨，攝影自身也面臨著死亡。照片可以用電腦加以修改，攝影的真實性被破壞，經過人為處理的圖片已經不再是真實事物的記錄，虛擬化的時代來臨?！跋胂笤谏鐣钪谐洚斨环N新角色。為了把握這種新的角色，我們需要把這些東西匯聚在一起: 關于圖像———尤其是由機械生產的圖像———舊的觀念……關于想象的共同體的觀念; 法國思想中關于想象物———它作為集體渴望的構造地景———的觀念……圖像、想象、想象物———這些都是指引性的術語，它們把我們引向全球文化過程中的某種至關重要的東西: 即想象乃是一種社會實踐?！?/p>
虛擬是一種并非真實卻看似真實的圖像或空間。在當今時代，虛擬的圖像充斥著我們生活的每個角落，電視、電影、互聯網、數碼電子等等。這種虛擬鋪天蓋地，滾滾而來。
視覺文化空前繁榮，拉進了人與世界的關系，可同時也存在著幻滅的危機。虛擬的現實創造了一種虛擬的體驗，而這種體驗卻無法滿足人們對其他方式的獲得，這種新形式的現實是采用高科技的極端專業化編造出來的。這種虛擬的現實，只是人面對機器和屏幕的“界面”，產生與自身內在的虛擬情感相統一的感覺。它只能被動的接受已經規范化、模式化的感受，無法調動人的其他感受來感覺日常生活，進行社會實踐?！皞髅绞峭撇ㄖ鸀?，加速了從現代生產領域向后現代擬像社會的墮落。如果說現代性見于以工業資本主義為特征的生產的時代，那么后現代性則是一個由符號、代碼和模型所控制的后工業時代的特征?！?/p>
電影、電視和娛樂性節目不斷的充斥著我們的生活，我們被卷進了“看”的商業活動之中。眼睛落到哪里就決定了什么可能被看到。網絡瀏覽，DVD 或網絡電視，都根據其吸引新用戶的能力而論成敗。
二、視覺文化的界定
要認識視覺文化的價值，首先要對“文化”本身加以說明，以便在此基礎上進一步思索視覺文化的意義。文化\\( cul-tural\\) 作為一個描述性概念，從總體上看是指人類創造的財富積累: 圖書、繪畫、建筑以及諸如此類，調節我們環境的人文和物理知識，語言，習俗，禮儀系統，倫理，宗教和道德，這都是通過一代代人建立起來的。
文化具有多重的含義，如果我們細致的分類能夠找到很多種文化定義。二十世紀兩位人類學家阿爾弗雷德·克洛依伯和克萊德·克拉克洪在 1952 出版的《文化: 概念和定義批判分析》一書中，把文化的概念歸為九種，分別是哲學的、藝術的、教育的、心理學的、歷史的、人類學的、社會學的、生態學的和生物學的。加拿大多倫多大學的教授 D·保羅·夏弗教授認為: “一個有機的能動的總體，他關涉到人們觀察和解釋世界、組織自身、指導行為、提升和豐富生活的種種方式，以及如何確立自己在世界中的位置?！?/p>
英國人類學家泰勒在其著作《原始文化》中提到“文化或文明在其最初寬泛的人種學意義上來說，是一個綜合的整體，它包括知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗，以及一個社會成員所能獲得的所有的其他才能和習性?！笨梢娢幕芯可钊氲搅松詈鸵磺惺聵I之中。
很顯然，文化研究是非常廣泛的，其中也包含了視覺藝術。那么，把視覺文化研究放到這樣的一個后現代文化框架下來闡釋，也是全無問題的。對藝術來說，轉向文化的方向，走向后現代視覺文化是一種必然，對于視覺的尋找也就構成了后現代文化的重要組成部分。視覺文化是一種文化和社會視覺化的現象，也是后現代社會中人的欲望的產物。它是一種錯綜復雜的文化現象，是跨文化的視覺文化，它包含著對新的文化的獲取，對舊的文化的喪失，還有新舊文化分解后重新粘合，具有較典型的后現代風格。
視覺文化\\( Visual Culture\\) ，它的基本涵義在于視覺上的因素，或者說形象的、影像的內容占據了文化的主導地位。它不是單純的只用眼睛來看，而是把世界整體地作為視覺圖像來看待。由人類創造的，體現人類視覺行為方式的物態化圖像。包括: 原始圖騰符號、裝飾、繪畫、攝影、廣告、平面設計、電影、電視、網絡的視覺影像、印刷出版物的插圖化等等。
在當今的時代，我們可以舉出無數視覺文化的例子，證明這樣的一種新的文化形態已經形成。有人形象地稱這種現象為“讀圖時代”或“影視時代”?？梢哉f，一種的新的文化藝術形態———視覺文化或視覺文本———占據了后現代文化的主導地位。
視覺文化的產生意味著人類文化藝術形態在以語言文字和傳統印刷技術為媒介的基礎上更加豐富多樣化; 視覺文化的發展又在不斷消解著這種豐富多樣性: 它力圖將一切已經完成、存在的傳統文化藝術的語言文字代碼和印刷媒介的破舊的外衣統統剝蝕，將其納入光與電的熔爐，重新熔煉整合，從而實現人類文化藝術全面視覺化的宏偉目標。德國哲學家海德格爾上個世紀 30 年代就提出“世界圖像時代”的著名表述，指出了世界將作為圖像被把握和理解的預言。
如果說早期的視覺文化促進了人類文化藝術的豐富多樣性的話，那么后現代的視覺文化正在消解著人類文化藝術的豐富多樣性。在這個時代，圖像壓倒了文字，轉而成為一種文化的新的“主要因素”。這種把世界轉化為圖像的方式，實際上就是把人的主動的創造性的活動轉化為被動的接受性的行為。圖像呈現的漂亮外觀，滿足了人們感官上的快感，而實際上是通過沒有回應的顯示方式獲得的被動的接受。圖像崇拜和狂歡成為新一代的生活方式，視覺僭越文字的霸權幾乎無處不在!
三、后現代視域中的視覺文化問題———視覺快感與日常生活視覺化
大多數后現代理論家都贊成，后現代的區別特征在于圖像的支配性。文化大眾、享樂主義、消費欲望和都市空間，這些使得視覺因素僭越其他因素成為文化的主因。1967 年情景主義批評家居伊·德波將此命名為 “景觀社會”，換句話說，這是一種完全倒像景觀化的消費文化，其作用是是歷史在文化中被遺忘。在景觀社會里，個人被景觀弄得目眩神迷，被動的存在于大眾消費文化之中，唯一的渴望就是獲得更多的產品。勞動力和資本的結合在景觀社會中消失，圖像支配著文化的興衰，景觀變成一種資本。
在后現代的社會中，日常生活的審美化和視覺文化的關系是顯而易見的。消費者是主要的行動者。在現代社會中生產占主導地位，而進入后現代社會，主體和事物的一切外觀都趨向于美或風格化，日常生活的一切方面都商品化了。
無論從人的衣著和形象，到家居裝飾; 從城市建筑和園林設計，再到到圖書裝幀和廣告圖像，“視覺化”似乎成為現代人共同的追求?？呻[含在這種追求后面的是一種對視覺快感的欲望和對生活的享樂主義的意識形態。新的日常生活的觀念攻擊著傳統文化理念，享樂主義的消費道德觀使大眾消費取代了傳統的生活方式。至此，我們便進入了視覺文化與消費社會的關系之中。
1983 年，法國哲學家讓·波德里亞宣稱景觀社會已經終結，取而代之的是“擬像時代”。所謂擬像就是沒有原物的摹本。是圖像的最后階段，圖像和任何一種現實都無關，它只是自身的純粹的擬像。在這種新的形勢下，日常生活的審美化或審美的日常生活化成為文化的主流。在這個過程中，現實的不斷形象化或影像化是不可避免的，戲仿、拼貼、碎片化、懷舊成為影像表現的主要方式。
美國批評家弗雷德里克·杰姆遜認為，晚期資本主義社會典型的文化形式是后現代主義，它有兩個明顯的特征，第一是現代主義的制度化已經使其成了強弩之末，新一代藝術家立志要摧毀瓦解這種文化; 第二是雅俗的界限消失了，文化越來越傾向于商業形式。藝術與生活的界限消失了，高雅文化和通俗文化的對立也消失了。
后現代發展到此時，出現了后現代藝術的多元化新局面。視覺藝術的各個領域都朝著“后現代主義”的方向發展，形成了一種跨藝術、反藝術的創作潮流。造成了視覺藝術的挑戰和打擊，從而使視覺藝術在本質上完全改變了其原有的面貌，也深深的影響了視覺文化研究。
四、后現代視覺文化研究的意義
今天，面對迅猛發展的視覺文化，理論界應該如何應對?是視其如洪水猛獸而嚴加防御，還是篤信它預示著真正的真理和知覺?
首先，這種極端的否定和肯定態度都是無濟于事的，我們當前最重要的是針對后現代視覺文化本身的特點作出理智的分析和評論。視覺文化自身的特點，與精英文化、傳統文化不同，因而需要把視覺文化當做視覺本身加以研究。而那種片面的以國外后現代主義的標準去裁切我國視覺文化的做法是不足取的。我們要以積極的態度，冷靜認真的分析我國視覺文化的特征，結合我國后現代與現代文化的融合方式，建立完整的后現代視覺文化研究體系。有效的填補全球性與地方性的鴻溝，發揮視覺文化廣泛的不可預知的文化社會作用。
其次，視覺文化的拓展可以展現美麗的新世界，可以極大的滿足人類心靈意向的投射，可以充分的表達人們的某種社會溝通的要求。視覺文化所創造的想象空間取消了以往不同信仰的內容、方式和機制之間的界限，通過信息方式把一種絕對普遍而又神秘的藝術世界統一于形式構造之中，把以往有個別人所承擔的傳統藝術世界世俗化為社會要求?，F在的問題時，當代視覺文化日漸出現與生活相互的融合狀態，那么，我們在研究視覺文化時始終要從視覺文化的本身出發，對當前的視覺文化現象和未來視覺文化的發展方向進行系統地梳理，針對我們所處的視覺文化環境，以非視覺化的方式襯托視覺文化的形式本質，是視覺文化向其良性方向發展。
最后，視覺文化是一種無處不在的文化過程，在后現代語境中的視覺文化是獨一無二的，專有所指的: 它是在全球現代性發展過程中形成的獨特的文化在創造形式。他在很大程度上改變了我國文化研究的重心。我們要認清視覺文化本身的意義，結合我國的本土文化，拓寬視覺文化研究的視野，在后現代文化視域中發揮好它的優勢，那么，視覺文化研究才能被人們普遍接受。
