【摘要】：本文以中國美術教育的“移植性”為基點，重點分析1900-1949年間中國現代美術教育所帶來的“傳統教育模式的崩解”；“美術教育被賦予富國、培養國民性的重任”；“素描、寫生基礎上的藝術語言”與“玄學”語言的“祛魅”等現代性經驗及其問題。
【關鍵詞】：中國美術教育；移植性；文化建構；玄學語言
一、中國美術教育的“移植性”
1900至1949年間，中國美術教育作為一支重要的力量推動和影響著中國美術的現代性進程及經驗的形成。當從美術教育來思考中國美術的的現代性進程時，美術教育的“移植性”便凸顯了出來。20世紀初期，在日本和歐美的留學生歸國后成為了中國美術教育的推動和實踐力量，加之中國自晚清以來興辦新學的影響，使中國美術教育從一開始就將西方的學校教育全盤引進了過來。這主要表現在三個方面：一是大量現代美術專門學校的成立；二是美術學科的逐漸確立和完善；三是美術課程設置上的西化。
在現代美術學校的建立方面，出現了以下事實。
首先，美術學校數量大增，且公立和私立并存。據統計，1900-1949年間，共有58所美術專門學校成立，其中公立學校10所，私立學校48所。如果將擁有美術科系的學校也算入內的話，共有72所（加上12所師范類學校開設的圖畫手工科、國立中央大學藝術系和私立院校中的城東女學文藝科）。其次，學校的性質發生了變化。美術教育的承擔機構由師范類院校轉變為美術專門學校。在1905-1915年間，開設圖畫手工課程的都是師范類院校，共8所。1918年后，美術教育基本上是由專門學校來完成的。最后，無論是師范類院校開設圖畫手工科還是美術專門學校的成立，都是移植日本或歐美的。根據當時學生的記述和后來研究者的研究，我們發現，在中國美術教育史上具有里程碑意義的美術學校的建立都是仿照日本或者歐美的。如，1902年成立的南京兩江優級師范學校中教授圖畫手工課的大部分是日本人、1918年成立的北京美術學校仿照的是日本東京美術學校，1928年成立的國立藝術院仿照的是巴黎美術學校。
從以上事實，我們可以得出這樣的結論，第一，在1900-1949年間，以學校教育為主要模式的現代美術教育機制已經形成并逐步得到完善；第二，美術教育更為專業化，這表現為承擔美術教育任務的機構由師范類院校轉變為美術專門學校。第三，學校教育的模式主要移植自日本和歐美。在學校的科系設置中,美術學科經歷了從課程到系再到院的設置過程。這個過程主要由以下幾步完成。首先,在1900-1911年間,美術教育以其最初形式--圖畫手工課的形式出現。先由南京兩江優級師范學堂開設“圖畫手工課”，其后在1906年改為“圖畫手工科”,這可以看到圖畫手工課,或者美術從課程到科系的微小變化。其次,在1911年-1949年間,美術學科逐漸形成。從公立學校來看，1918年成立的北京美術學校設立了中國畫科、西方畫科、圖案科以及圖畫手工師范科等科系,其后,1928年民國政府成立的國立藝術院,也開設了繪畫、圖案、雕塑、建筑等科系,當時美術學校大多承襲此制。另外從私立學校來看,以上海美專的科系設置過程為例,也呈現出美術學科逐漸走向完善的事實。該校初建時,開設繪畫科,1914年,將繪畫科改為西洋畫科,1920年,學?！岸ㄞk六科:中國畫科、西洋畫科、工藝圖案科、雕塑、高等師范科、初級師范科,先辦西洋畫科六班,初級師范科三班”,1922年，增設中國畫科,1925年，該?！案目茷橄?，改高等師范科為師范院,新學制改訂后的規模是：一個造型美術院（1）中國畫系（2）西洋畫系（3）師范院。甲，圖畫音樂系、乙，圖畫手工系，畢業年限均為三年；而添設的圖音專修科，圖工專修科，其畢業年限為二年?！?/p>
美術學科由課程到科系的變化向我們彰顯了以下事實。第一，中國美術教育無論從官方還是民間都變得專業化、學科體系日漸完善，在1928年前后，中國現代美術教育實踐已開始步入正軌。第二，從美術學校的科系設置上，由最初的圖畫手工科到中國畫科、西洋畫科、工藝圖案科、雕塑、建筑等科系的設置，標志著中國美術教育機構在科系設置上基本趨于成熟。第三，從這些科系設置標準上來看，其標準顯然不是中國傳統美術教育機構的設置標準，而是西方的。第四，從科系設置的目標上來看，中國美術教育經歷了從最先開始的培養師資力量到培養專業人才的過程。
在美術課程的設置上，西方美術教育的課程設置成為師范類院校和美術專門學校的主要參考標準。在1900-1915年間的師范類院校設置的圖畫手工課程中，以1902年的南京兩江優級師范學校為例，該校課程如下：“（一）圖畫課目：素描（鉛筆、木炭）、水彩畫、油畫、用器畫（平面幾何畫、立體幾何畫--正投影畫、均角投影畫、傾斜投影畫、透視畫、圖法幾何等），圖案畫、中國畫（山水、花卉等）?！?/p>
而在1918-1949年間的美術課程設置上，以杭州藝術?？茖W校和中央大學藝術專修科的課程設置為例。根據蔡元培先生記述，國立杭州藝術?？茖W?！坝制澬Ｗ允四甓绕?，規定無論何系學生，第一年均習木炭畫，即予備于繪畫科中專習中國畫者，亦從木炭畫入手，為將來改進中國畫之基礎云?！敝醒氪髮W藝術專修科的課程設置如下：“第一學年：石膏素描、色彩學；第二學年：素描、勾勒、風景靜物、圖案、透視學、西洋美術史、色彩學；第三學年：臨摹、構圖、中國美術史、西洋美術史、素描、實像模寫、解剖學、色彩學；第四學年：油畫、構圖、圖畫、風景靜物、名作臨摹、解剖學、色彩學；第五學年：風景靜物、油畫、構圖、圖畫、色彩學等?！?/p>
由以上的課程設置，我們可以看出，其一，西方繪畫的教授內容已然成為各個開設繪畫課程的學校的主要教授內容，這種教授內容顯然有別于中國傳統繪畫的傳授內容，其標準是西方的。其二，以寫生、素描為主的美術人才的基礎訓練法已然形成，這顯然有別于中國傳統的美術人才培養方式。
綜合以上三方面事實，我們可以得出這樣的結論。中國美術教育以及實踐從其形成的切入方式來看，是一種典型的“移植”的方式，這種“移植”的方式是中國美術在走向現代的過程中所特有的，這區別于西方美術在其現代性進程中的從內部蛻變的歷史，因此，這種“移植性”是中國美術教育在其現代性進程中的獨特特征?？梢哉f，美術教育這一新的知識--話語競爭空間成為現代美術家踐行自身跨文化知識的社會空間和知識、思想、文化升華的錨地，這區別于傳統的體制內的權力宰制空間，它會帶來中國美術走向現代的契機--即將西方的教育理念引入本土語境，運用理性批判精神對傳統中國美術教育諸如玄學特性、德育優于智育以及信仰優先等方面進行啟蒙式批判。同時，這一新的知識--話語空間也會帶來中西方在美術教育模式、藝術語言等方面的差異性比較以及不可化約的問題。
這些恰恰構成了中國美術獨特的現代性經驗。具體而言，美術教育的“移植性”所帶來的現代性經驗表現在以下三個方面。第一，中西教學模式的差異性導致了中國傳統教學模式的崩潰，但同時也給中國美術教育模式乃至教育體制帶來了走向現代的契機。第二，中國現代美術教育實際上被納入到了國家民族文化建構之中，它承擔了過多的社會責任，甚少涉及在美術知識及美學上的訴求，即在現代美術知識形成方面缺少研究。第三，西方藝術語言與中國傳統藝術語言之間呈現出了一定的緊張關系。
一方面，一種被移植而來的藝術語言勢必會對中國傳統藝術語言進行祛魅，另一方面，這種被移植而來的語言在祛魅方面的不徹底性，以及與本土藝術語言之間的不可化約性，導致了中西藝術語言的爭論，線描和素描之爭就是典型例子，也成為中國美術走向現代的過程中不可回避，必須面對和澄清的問題。綜觀以上三方面的經驗，我們發現這經驗深深地具有中國和后發國家特色，也成為中國美術甚至后發國家美術走向現代的獨特經驗。
二、中國美術的現代性經驗
1.傳統教育方式的崩潰
被移植而來的中國現代美術教育直接導致了中國傳統美術教育的崩解。中國傳統的美術教育模式為師徒傳授，這種模式從原始時期的巫師傳授模式而來，經過商、周、秦漢的發展，到魏晉南北朝時期正式確立，圍繞著師徒傳授模式形成了中國傳統教育模式的一些核心方面。在學習方式上，學習主要是通過師的教誨、演示以及徒弟的領悟和臨摹來進行，對權威的絕對遵從和對頓悟的訴求，是這種學習方式的主要特征。在學習內容上，注重對于粉本的臨摹、道德培養以及“道”的追尋，具有德優于技，品高于藝的特質，以追求“道”為最終歸宿。在教育機制上，并未形成公共教育制度，而是以個人興趣為核心的師徒制為主要方式，間或具有行會性質。
西方的美術教育也曾有師徒授受的漫長歷史，現代教育制度在17、18世紀逐漸形成。美術教育被納入到了民族主權國家公共教育制度之中，這本身就是美術現代性進程的一部分。學校是這種美術公共教育制度的實際實行機構，由此，西方形成了以作坊、學校以及畫廊等教育機構為核心的師徒授受、課堂教學等教育模式。在教育內容上注重理論和技藝的結合。學校擔負著對學生美術理論以及實踐的教授，而作坊和畫廊則擔負著對徒弟技藝方面的訓練。在教育機制上，美術公共教育制度的建立，大范圍地培養了美術人才。一方面，美術與實踐相結合，培養了一批具有實踐性的工藝美術人才，另一方面，學院教育模式培養了很多學院式美術人才。
而游離于公共教育制度之外的作坊和畫廊能根據學生、徒弟的特點對有藝術天分的人才進行培養，這有可能培養出藝術上的天才畫家。由此，西方美術教育形成了工藝美術、學院美術，以及培養藝術天才三種美術教育模式，這三種模式相互補充、相互增益，并形成了良性的競爭關系。這種良性的競爭機制正是美術現代性的主要方面。
當中國引入這種公共教育制度，帶來了中國美術教育走向現代的獨特問題。
首先，這種教育制度為中國美術帶來了現代教育機制，這種教育機制以知識的自由競爭為動力，移植西方的學校教育，有可能為中國美術開啟出一個知識生成的自由競爭空間，并有可能對中國傳統繪畫中的玄學語言進行祛魅。西方現代美術學校的教育機制在學科設置、人才培養、藝術語言上更具有科學性和系統性的特性會在一定程度上為中國美術教育提供走向現代的契機。它會為中國美術教育建立起一整套具有現代科學性、邏輯性的教育機制，會使各種知識在這一機制中自由競爭，產生出新的知識話語和思想。與此同時，也會擴大受教育人群，使得更多的美術人才有受教育的機會。這意味著，原來純粹由私人趣味和愛好的學習過程被納入到了民族主權國家的總體建構過程之中，這包含著獨特的現代性意味。另外，在美術知識形成上，現代美術教育所帶來的對于知識演進邏輯上的重視對中國傳統授受內容中的倫理道德、“道”等玄學語言有可能構成一定的“祛魅”作用。這些正是現代美術教育模式被移植進來帶給中國美術的最重要的現代性的一面。
其次，中國傳統教育模式徹底崩解，傳統美術語言中詩性的一面付之闕如。全面引入這種教育制度，帶來了中國傳統師徒授受模式的崩解，相應地，由圍繞著中國傳統師徒授受模式所帶來的對于技藝、倫理道德等方面的教授內容也逐漸崩解。另外，西方美術教育重視技法和專業性，對注重綜合文化素養的中國繪畫是一個極大的沖擊。中國畫不單純重視技術，更重精神氣韻，重視畫家的詩文書法等綜合文化素養，一旦全盤引入西方的學校教育模式及其藝術語言，中國繪畫中這些綜合素養方面、氣韻等方面的具有美學性質的詩性的一面就會付之闕如?？梢哉f這種移植而來的教育模式徹底改變了中國美術教育及本土美術語言。第三，這種單一的教學模式，對天才培養以及知識的自由競爭甚為不利。這種被移植的模式，一方面使得傳統師徒授受模式中的根據學生的個人興趣和愛好來進行教育的可能性大為降低，這對于天才的培養甚為不利。另外，移植西方的學校教育，有可能為中國美術開啟出一個知識生成的自由競爭空間，但是由于大規模、體制化、單一性地移植了西方的一種教育模式，并未對其他教育模式諸如作坊、畫廊、私人畫室等進行引進，也未對中國傳統師徒授受教育模式中的諸如有可能培養出天才的一面進行考察，這就使得這種單一的模式成為中國美術教育的唯一模式，這種唯一性極易生成知識和話語的壟斷，而這一知識--話語自由競爭的空間就變為了爭奪話語--知識領導權的場域，其自由競爭的現代性的一面就會付諸闕如。而當我們追問為何如此時，中國美術教育在走向現代的過程中，出現的第二個獨特經驗就進入了我們的研究視野，即美術教育被納入到國家文化建設之中，被賦予了富國、培養國民性的重任。
2.美術教育被賦予富國、培養國民性的重任
眾所周知，中國新式教育的前身是新工藝教育新工藝教育是在甲午海戰后，洋務派及維新派所主張的教育方式，是中國向日本學習新經驗的產物。新工藝運動是在洋務派“以中國之倫常名教為原本，輔以諸國富強之術”的目的和“實業救國”的政治主張下進行的，其培養的是追求“富強之術”的技術型人才。在培養和普及技術之時，這種教育方式也與社會改造聯系在了一起。1904-1910年間，成立的很多工藝所，同時還肩負著改造罪犯的目的。如，1904年7月，浙江省開辦了“罪犯工藝所”，1905年，有多省要求開辦罪犯習藝所。又有如在平等思想的沖擊下建立的女子工藝所，是培養女性德行和技藝的場所。由此，我們說，新式美術教育的前身并非是為了尋求美術知識之真，而是將其看做是國家民族建構中的一部分，肩負著富國、培養國民性的重任。這一主要訴求在新式美術教育中仍然是興辦教育的主要目的。
1918年，成立的北京美術學校的創辦目的是：“一、為社會教育界提倡美育；二、為中小學提供師資；三、為社會實業界改良制造品”。1928年，國立藝術院創立的初衷是為了普及藝術教育，使“歐洲文藝復興，得重見于中國”。該校的宗旨是“介紹西洋藝術；整理中國藝術；調和中西藝術；創造時代藝術”。而私立學校中最具代表性的上海美專的辦學宗旨是“第一：我們要發展東方固有的藝術，研究西方藝術的蘊奧。第二：我們要在殘酷、無情、干燥、枯寂的社會里盡宣傳藝術的責任，并謀中華藝術的復興。第三：我們原沒有什么學問，我們卻自信有研究和宣傳的誠心?！?/p>
由以上學校辦學宗旨，我們能得出這樣的事實，即中國美術教育在其實踐的過程中，參與到了國家民族建構的進程之中，肩負著為國內實業改良商品的富國之任，也肩負著在藝術上與歐美競爭、復興民族藝術的文化建構重任，更肩負著改造、培養國民性的矯正人性的之責。另外，這還可以從蔡元培先生的美育思想中看到。他曾于1935年接受了《時代畫報》的采訪，提到了他提倡“美育”的目的，他說：“要知科學與宗教是根本絕對相反的兩件東西?？茖W崇尚的是物質，宗教注重的是情感?？茖W愈昌明，宗教愈沒落；物質愈發達，情感愈頹廢；人類與人類便一天天隔膜起來，而且互相殘殺。根本人類制造了機器，而自己反而變了機器的奴隸，受了機器的指揮，不惜仇視同類。我的提倡美育，便是使人類能在音樂、雕刻、圖畫、文學里又找到他們遺失了的情感?！?/p>
此處，蔡先生將美育看作是矯正人性扭曲的途徑無疑，可見，他的“美育”思想的落腳點在培養國民的健全人格上。他說：“文化進步的國民，既然實施科學教育，尤要普及美術教育?！辈滔壬谄渲摹兑悦烙诮陶摗芬晃闹?，更是認為美術在變革中國社會的運動中起著非常重大的作用。從蔡先生的多篇關于“美育”的文章中，都可以看到蔡先生對于美育在改造國民性方面的重要作用。
綜觀學校的辦學宗旨和主流美育思想，我們說，在1900-1949年間，美術教育承擔著富國、培養國民性以及民族文化建構的重任。1900-1911年間，美術教育主要以工藝教育的方式出現，是以富國和改造國民性為目的的。而在1911年-1949年間，美術教育在富國、改造國民性的前提下，承擔了文化建構的重任，成為民族文化建構中的一部分。這種承擔如此多重任的“被移植”而來的美術教育有別于西方，西方美術教育注重“求真”，以追求純粹知識為目的，所以對于如何切入藝術問題及其問題意識的方法論方面，以及如何認識藝術語言、藝術知識的認識論方面的培養是美術教育的核心和關鍵。而這正是美術的現代性的一面，也是啟蒙的一面。究其原因，我們發現，中國現代美術教育在“被移植”下，從外部客觀現實來看，缺少啟蒙的氣質，所以，潘耀昌先生說“政治經濟大背景對中國美術教育的決定性影響，是20世紀中國美術教育的一個基本特點?，F代美術教育中救亡的主題常常掩蓋了啟蒙的主題，這是特定社會政治條件所決定的?！?/p>
可以說，由現代美術教育所推動的中國美術的現代性進程是在中國積貧積弱于內，外敵瓜分于外，民族救亡圖存的背景下進行的。而從其內部來看，中國現代美術教育的實踐者和推動者也缺乏對圍繞著知識--話語競爭市場這一現代知識生成空間的認識，他們以注重適用性和實用性的“求善”為目的來架構中國現代美術教育，并未在教化和知識、道德與科學間進行劃界，這就使得中國現代美術教育走的是教化的路數，目的在于解決中國現實問題，雖然也注重知識和智育的重要性，但是這個重要性卻是隸屬于富國、造就新國民的重任之下的，這與西方現代美術教育的“求真”的追求，對于知識的啟蒙的現代性大異其趣。
這也恰恰回答了上一節所提出的問題，即中國現代美術教育的推動者和實踐者們之所以單一地引入學校教育目的在于讓更多的人接受新式教育，從而參與到解決中國現實問題之中，而并非以“求真”為目的。而這恰是中國美術現代性進程中有別于西方的重要方面。這是“求真”和“求善”的錯位導致的。而這種錯位也直接導致了中國美術另一獨特性經驗，即在藝術語言上的“祛魅”的不徹底性和藝術之間不可化約問題的出現。
3.素描、寫生基礎上的藝術語言與“玄學”語言的“祛魅”。這種單一的、移植西方的教育模式快速在中國合法化，其以素描、寫生為主的人才培養訓練法已經成為學校的基本訓練法。在學生基礎的專業訓練上，素描逐漸取代了勾勒，寫生逐漸取代了臨摹成為訓練學生美術基礎的基礎課程。這種基于西方現代美術教育的知識架構方式的、“移植”而來的中國現代美術知識建構體制，以及在這個體制之下的課程設置其實已經改變了本土傳統的美術知識體系。
在其中，以素描、寫生、色彩、解剖為基礎，以訓練“造型能力”為目標的培養方式已經形成。一種被“移植”進來的藝術語言將由此成為中國美術現代語言的根基?；谟^察的素描，在西方繪畫歷史上經歷了這樣的過程。最先是以線描為主來界定實物的輪廓，它是作為輪廓線出現的。在文藝復興時期，在線描的基礎上形成了素描的雛形，即用輪廓線輔以明暗調子呈現出物體的立體感和空間感。這成為此后至前期印象派之前主要的素描模式。自前期印象派發現色彩和光的原理后，明暗調子所營造出來的立體感、空間感就由色彩來代替了。由此，色彩成為造型的主要手段，線條脫離了其表現輪廓和表現形的作用，而變為繪畫中平衡畫面結構以及表達畫家情感的元素?？梢哉f，素描訓練是一種基于直接觀察，追求客觀直接呈現的藝術語言，與中國古代的臨摹方法大異其趣。臨摹的習畫方式強調對于筆法和墨法的追求，要一筆一墨都有出處，所畫物體要合乎法度，筆法講究師承。這種習畫方式并不注重對于事物的觀察和審視，而是注重對于心性的表露，即在對外界的一瞥中，使視覺下崗，畫面因此成為畫家心性的一種表達。另外，臨摹注重的是畫面如何安排能顯得深遠、平遠、高遠；山用什么皴法、點法能表現出雄、奇、壯麗，畫面如何組織才能使畫面氣韻生動等，希望借由畫面呈現“真山”、“真水”，以合于“道”。這種藝術語言與中國傳統哲學的形而上學緊密相關，是一種具有“玄學”性質的藝術語言。
將西方美術教育的課程體系直接引入中國，給中國傳統藝術語言帶來了兩方面的結果。首先，傳統藝術語言喪失掉了其合法性地位。傳統繪畫中以臨摹為主的習畫方式受到極大沖擊。圍繞著臨摹建立起來的一系列中國傳統繪畫的程式化語言都將被打破，并被重新配置。以臨摹為核心的筆法、描法以及皴法、暈染等中國傳統繪畫語言都會在素描面前失去其合法性地位。另外，臨摹中對于氣、韻的追求的一面，即傳統繪畫中的詩性的一面也會在以觀察為基礎的“素描”面前遭受被消解的命運。再者，中國傳統繪畫中精神性的一面，尤其是主體對于線條的控制的主體性的一面也被摒棄了，而這一方面恰是中西方藝術語言間不可化約的一面，很有可能為中國美術走向現代開辟出一套獨特的藝術語言。因此，也成為此后中西繪畫不斷進行爭論的主要焦點，更成為中國美術在走向現代的過程中不斷糾纏和不斷需要澄清的問題。其次，基于觀察為主的素描語言會對中國傳統繪畫語言中“玄學”的一面進行“祛魅”。即素描強調主體觀察的一面，也強調物體科學真實的一面，這兩點要求中國傳統繪畫中的追求合于“道”的繪畫語言需對自身進行主體和客體兩方面進行界定、并對主客體之間的關系進行說明，從而將中國繪畫語言從具有神秘性和含混性的“道”的形而上學層面引入具有專業性和專門性的美術知識生成層面，這正是中國美術教育知識體系建構中最主要的現代性方面。但就素描、寫生語言的基礎形成方面而言，此一時期，中國的現代美術家們所注重的全在于對象的形的方面，即所謂造型的功夫，而忽視了其最重要的方面，即觀察者的主體性。這就使得建立在素描、寫生基礎上的現代繪畫語言中的詩性方面，即主體觀察的一面付諸闕如。另，1900-1949年間引進的素描教學模式，主要是強調對于物體立體感、明暗關系的塊面素描，強調素描在空間感和立體感上造型的能力。色彩造型，以及線條具有的獨立審美價值在1949年前的美術教學中未曾涉及。也由此，我們說雖然素描、寫生的西方藝術語言為中國傳統藝術語言進行了祛魅，但是這種祛魅并不徹底。這以上兩個方面的問題恰恰是單一的移植西方美術教育后所出現的在藝術語言上的問題，這也體現了中國現代美術作為被“移植”的現代性的一面。
三、結語
綜上所述，被“移植”而來的中國現代美術教育產生了中國美術獨特的現代性經驗。其表現在傳統教育模式的崩解；美術教育擔負了過多的社會責任以及祛魅的不徹底性和中西方藝術語言的不可化約等方面。究其原因，從表面看是由中國“救亡圖存”的社會背景造成的，但實則是中國現代美術教育的架構者和實踐者們對現代教育作為現代知識--話語競爭的知識生成空間認識不足造成的。這種不足使西方教育追求純粹知識的“求真”的目的與他們尋求解決中國現實問題的求實用性和適用性的“求善”的目的產生了錯位。而這也成為中國美術走向現代的主要障礙，也是中國美術在走向現代的過程中不得不面對和澄清的問題，因此，只有從源頭上廓清這些問題，中國美術才有可能用新的方式來言說自身，并擺脫長久以來的西方“話語霸權”。
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