藝術發展到了當代，多元共存的新國際主義趨勢取代了傳統藝術和現代主義藝術經典化、標準化的舊國際主義標準，這在中國當代思想、文化、藝術中成為一種普遍的發展趨勢，與以往的精英主義藝術有著極大的區別。20多年來，中國雕塑藝術在語言和形式語言上發生了很大的變化，傳統雕塑造型語言、現代雕塑形式語言，以及當代觀念藝術、裝置藝術、行為藝術等藝術形式共存，成為當代中國泛雕塑藝術的主要特征。

一、多種藝術語言的共存。

當今國際藝術格局呈現出多元化的發展趨勢，藝術家有責任將本民族的文化繼承并發揚光大。然而，由于社會經濟發展水平的不同，當下地域文化仍然處于被西方強勢文化解構或邊緣化的境地，“后現代主義”多元化趨勢仍然是受西方強勢文化支配的多元化。因此，我國當今雕塑創作要做的是，在這種發展趨勢和中國傳統文化之間找到一個恰當的結合方式，找到能夠體現東方民族氣質、能包涵中國幾千年文化底蘊的話語方式，在宏觀的文化領域里真正實現和國際的平等對話。這種趨勢在隋建國、傅中望、展望、焦心濤以及許多新銳雕塑家的具有較強的觀念性特征的作品中有明確的表現。中國傳統雕塑藝術及藝術觀念、深受道家思想影響的東方的意象造型方式在今天的雕塑作品中更加常見。

中國雕塑多元化發展趨勢受經濟全球化的影響，表現出當今時代藝術的普遍特征，即群體之間的相似和個體之間的差異。群體之間的相似是文化藝術發展的總趨勢，個體之間的差異是雕塑家個體創造的藝術追求、藝術探索、藝術創新的結果。西方藝術家的作品和中國藝術家的作品之間的區別，已遠不如現代藝術與傳統藝術之間的區別。盡管藝術家都在盡力往民族化的道路上走，但是，游戲規則正在走向一體化，國際藝術已經越來越成為一個統一的發展格局，各個國家和民族的藝術家大都按照這個潛規則組織自己藝術創作活動以及作品的展覽和拍賣活動。

二、雕塑藝術與觀念藝術。

中國觀念性雕塑的早期作品可以追溯到上世紀80年代雕塑家黃永砯的作品《會響的手槍》，到了90年代，隋建國進行了系列的具有觀念性特征的綜合語言實驗。他早期的雕塑作品《天罡》是由被河水沖刷的自然形狀的石頭和金屬材料結合而成。自然的石頭放在那里，只是自然的形象而已，然而，經過雕塑家用螺紋鋼筋焊接的網格把它包圍起來以后，這些形體顯示出了極強的張力，顯示出極強的力的沖突。當這些石頭堆在一起時，人們觀看時的感覺和單個時候相比又產生了奇妙的變化。隋建國的作品是一種東西方文化的復合體，既有西方當代藝術的觀念性特征，又有中國傳統文化精神含蓄其中，極其內斂，又極其張揚，強烈的矛盾和沖突包容在他的作品之中。在他的另一個由鐵釘和廢舊工業橡膠板構成的作品《殛》中，這種力的沖突再次被發揮到極致。

隋建國近些年的作品，包括《盲人肖像》《時間的形狀》等，已經完全擺脫了傳統雕塑語言的束縛，強調了藝術家對于身體、感覺以及雕塑語言方面的思考。

展望的不銹鋼材質《假山石》系列同樣被認為是一種觀念性雕塑作品。作品《公海漂浮》的“假山石”、計劃中的到太空旅行的“假山石”等在特定環境之中衍生出多重語義。作品《皇帝的花園》則有一種隱晦的暗示性觀念。一方面，人與自然的聯系日益為現代工業文明所阻隔，這促使人們思考人與自然、現代文明與傳統文化的沖突與聯系；另一方面，通過這些“假山石”,使人們對現代工業文明保持警覺，對自然和人文的關系保持清醒。

觀念性特征在當代的雕塑語言形式中普遍存在，并正在發展成為一種藝術潮流，像東北藝術家霍守義的《蛋》系列作品、湖北雕塑家孫紹群的作品《沙漏--時間備忘錄》、廣西藝術家黃月新的一些金屬及其他材料的綜合材料作品、浙江女藝術家李秀勤的由《凸凹》系列發展而來的綜合材料作品等都是這種發展趨勢的實例。

三、雕塑藝術與裝置藝術。

裝置藝術是由1910年馬賽爾·杜尚（Marcel Duchamp）的現成品藝術，以及類似于德國藝術家庫爾特·施威特（Kurt Schwitters）的系列作品《默磁結構》（Mergbau）等集合藝術不斷演化而來的當代藝術樣式之一。我國自上世紀80年代中期開始，有一些前衛藝術家進行了裝置藝術實驗。90年代以來，我國的裝置藝術由模仿引進轉入本土創造和融入社會的中國化階段。中國當代的雕塑藝術與裝置藝術的發展產生了某種融合的趨勢，這種趨勢同樣導致雕塑的多種材料應用，同時引發雕塑語言的裝置化。

裝置藝術是通過藝術家把非藝術的現成品加工利用--所謂“錯位化”或“授予”,進而創造出一個主體性的作品來實現的。因此，裝置藝術重視媒介材料的潛在藝術表現力的選擇，重視對媒介材料的藝術表現可能與這種材料原有的生活意象之間的關聯。孫紹群的作品《沙漏--時間備忘錄》、李秀勤的近期作品《竹》系列，以及劉寶成的一些金屬雕塑作品如《景觀》等，都是雕塑藝術對于裝置藝術語言的借鑒，并具有一定的代表性。例如劉寶成的作品《景觀》既有金屬雕塑的成分（如金屬焊接語言的應用），也有對大量的現成品（如破鍋、鐵球、鐵絲網）的直接利用，藝術家將這些廢舊金屬物件放置在一個金屬焊接的大鐵床上，利用裝置的手法，寓示了一種生態的困境。

雕塑語言裝置化趨勢的另一方面表現為借鑒裝置的擺放方式，或者說是一種“場所”藝術。這種特征早在2004年第十屆全國美術作品展覽上陳曦和梁治華合作的作品《鐵甲兵》中就得到集中的表現。在這個作品中，單個的形象語言已不再具有絕對的意義，無數的無個性的昆蟲鋪天蓋地而來，似乎要占據人類的星球--這不得不引發人們的某種思考。

我國雕塑裝置化傾向的語言特征還表現為具有某種意義的物品的特定組合，比如2001年翟慶喜的作品《同舟》即是這種語言形式的應用。作品借用羅塞塔石①的外形作為一葉方舟，懸掛在金字塔形的鋼架上，方舟上刻百家姓，表達了作者“同舟共濟”的創作意圖，也寓示了中華文明與世界文明的共生、雙贏的主題。

中國現代雕塑的發展，正呈現為一種思想者的藝術、一種綜合的藝術和一種民族的藝術發展趨勢。英國藝術理論家里德認為：“所有的藝術流派……都必須符合一個簡單的檢驗標準：它們必須作為值得沉思的對象繼續存在，否則便不成為藝術?！雹谟^念化、裝置化是中國雕塑現階段發展所顯示出的一種普遍趨勢，筆者認為，中國的雕塑藝術語言的這種發展趨勢仍將長期存在、演變，并與各種其他藝術形式相互影響、結合、分化、消解，逐漸形成新時代的語言形式。

結語。

藝術是時代的反映，也是生活的反映。中國雕塑的觀念性和裝置化發展趨勢反映了當今西方文化藝術潮流的某種影響。然而，在當前，藝術在一定程度上又呈現出另一種游離，一種強調思想、觀念的游離。多年前就曾經有人提出：“把雕塑家的作用降低到零”,認為只要有了好的觀念、好的思想，一個從來沒受過雕塑專業訓練的人一樣可以創作出好的雕塑作品。這種觀點在當今的理論界具有一定的反響，然而，這并不等于合理、正確。任何一種藝術形式都需要藝術家掌握一定的專業知識和專業語言，只有經過多年的學習、訓練、在藝術語言的運用上達到一定的高度時，才有可能創作出有價值的藝術作品，雕塑藝術亦不例外。只有觀念的“藝術”和只有形式外殼的“藝術”都是對于藝術本體的偏離，這種偏離會在藝術的進一步發展中逐漸得到糾正。