此《鋼琴前奏曲》（Preludes Pour Pi-ano, 1928-1929）為梅西安第一部出版的鋼琴獨奏作品,也是其于巴黎音樂院的學生生涯中所創作的.梅西安師承杜卡（Paul Abraham Dukas,1865 -1935），且受 斯 克 里 亞 賓（Alexander Scriabin,1871-1915）、東方音樂（印度節奏）以及鳥鳴音列技巧（Serial Techniques），傾向于宗教神秘主義,同時也是最早把音列技巧用到音樂方面（音之長度、強度等）的作曲家并大力提倡以精神性需求為依歸的音樂技巧.
而這八首《鋼琴前奏曲》都有各自獨立的標題,依序如下:
《白鴿》（La Colombe）、《憂郁景致中之 吶 喊》 （Chant d'extace dans unpaysage triste）、《輕盈的數字》（Le nom-bre leger）、 《消失的瞬間》 （Instants de-funts）、 《觸 不 到 的 夢 之 聲》 （Les sonsimpalpable du réve）、《焦慮的鐘聲與別離的淚》（Cloches d'angoisse et larmesd'adieu）、 《寧 靜 的 嗚 喑》 （Plaintecalme）、 《映 在 風 中 的 光 影》 （Un refletdans le vent），這些極具想像力與富含詩意的標題,充滿了象征主義的特性.以第一首《白鴿》為例,在圣經中,鴿子象征純潔,使人們體認到神與復活的耶穌基督,充滿期待的迎接復活的新生命與未來的世界,因此把《白鴿》列為曲序第一也有其特別的宗教意涵.
梅西安的音樂語法與在《白鴿》中之呈現:
一、有限移位調式（Modes à trans-positions limitèes）
梅西安說:“古典的各種調式,具有一個主音;古代諸調式,則有一個結尾音.而我的調式,既沒有主音,也沒有結尾音,他們只是色彩.古典和弦假設了各種的吸引力和解決.我的和弦則是各種色彩.他們生產于各種理之的色彩,這些色彩且隨之而演變. ”
與十二調式的印度、中國、古希臘及素歌不同的是,梅西安的自創調式系統有七個有限移位調式,它是一種以旋律語和聲為基礎所產生的調式.梅西安是以十二平均律之半音階體系（equal-temperedchromatic scale）作為設計基礎,并將十二音之八度關系以二度、三度、四度等音程,各作為調式之結構組成之素材.調式在允許同音異名的前提下,可以形成對稱的音組,而音組之間也以“共通音”相互構成.在六次的移位后,調式便會回到原先相同的音組.
二、不可逆行的節奏（Rethmes nonrètrogradables）
所謂“不可逆行的節奏”是指此一節奏型態無論從左至右,或是右至左的型態一致,音值的排列相同.
在梅西安早期的作品中,對此節奏的使用并不明顯,直到1949年的作品《圣靈降臨節彌撒》（Mess de la Pentec?te）才將此手法使用得淋漓盡致.但筆者認為也可在《白鴿》中看到此種節奏的雛形.
三、附加時值（Valeur ajoutèe）
梅西安對于“附加時值”如此定義:“它是以一個音,一個休止符,或是一個附點,添加入任何一個節奏的短小時值. ”而在《白鴿》中最后三個小節,梅西安也使用了“附加時值”的手法表現有如遠方教堂鐘聲的殘響.
梅西安認為他所創作的音樂是“為天使而作”.并描述此曲的色彩有如“帶有紫羅蘭色的橙色條紋（orange veined withviolet）”,且以“包復式的朦朧色彩并帶有表 情 地 緩 板（Lent, expressif, d'unesonoritè très envelopèe）”穩定的彈奏,因此詮釋此曲時要特別注重聲音色彩的呈現.值得注意的是整首樂曲籠罩在p的力度之下,考驗演奏者觸鍵的控制力.
在第1-2小節中低聲部猶如渴切的低聲禱告,而高音有限移位調式二的第二移位的聲響有如上帝圣靈充滿的回應,而第3-5小節八度平行彷佛中古世紀在教堂中繚繞的素歌風格主題重復在第6-10小節中出現,有如九次虔誠禱告,帶有焦慮、渴求的情緒,最后終于在第10小節E大調屬九和弦上達天廳.第二段與第一段相似,而在最后尾聲階段,減八度音程有如遠方晚鐘的殘響繚繞,彷佛所有世俗的紛擾與哀愁在祈禱過后,隨著鐘聲漸漸回歸平靜.
參考文獻:
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