詩歌與音樂相合形成了中國古代的詩樂傳統，但在不同的時期辭與樂的性質及其配合方式又有所不同。先秦時期，《詩經》配合雅樂，音樂體系決定著詩辭形式。漢魏六朝樂府，一般是先有歌辭，后以清商樂相配。唐五代詞是先有音樂，后有歌辭，所配音樂便是隋唐新起的燕樂。敦煌歌辭正是在唐代音樂、詩詞蓬勃發展的條件下形成的新的文學形式，它既淵源于漢魏六朝樂府，又與隋唐燕樂密切相關。 在具體的創作過程中，敦煌歌辭所附帶的這種音樂性和表現性，使聯章套曲中的部分作品從內容、體制到語言風格，都先天地表現出戲劇性的特征。對敦煌歌辭聯章套曲中的戲劇曲辭進行必要的考察，有助于推進對唐五代戲劇發生和發展的相關研究。

聯章是由兩首及兩首以上同調或不同調曲辭按照一定的方式組合起來，形成一個整體，主要用來詠唱或表演同一或同類題材的套曲形式。 聯章體的主要特點為: 曲辭所涉題材廣泛，表現形式多樣; 相對于只曲，聯章的組成結構繁復，表現容量增大，更有利于敘事的拓展和深入; 部分聯章具有完整的故事情節，并以代言的形式敘事，表演特征明顯，直接影響了后世戲劇劇曲的形成。

一、《鳳歸云》聯章四首

《鳳歸云》4 首，原卷為 S. 1441 和 P. 2838v。S. 1441 為長卷，正背兩面抄寫。正面為 《勵忠節鈔》兩卷，卷背抄有二月八日文、患難月文及維摩押座文等幾類文樣。之后空數行，接抄 《云謠集雜曲子》，共計 18 首，《鳳歸云》4 首即在其內。 P. 2838v 亦為長卷，正背兩面抄寫。正面為中和四年 \\( 884\\) 上座比丘尼體圓等牒以及光啟二年 \\( 886\\) 安國寺上座滕凈等狀，卷背抄有慶經文、慶幡文、開經文和散經文等。以下接抄 《云謠集雜曲子》，實抄 14 首，與 S. 1441 寫卷相比，P. 2838v中 《鳳歸云》只有前 2 首被存錄。

4 首曲辭內容如下:

其一:

征夫數載，萍寄他邦。去便無消息，累換星霜。月下愁聽砧杵，擬塞雁行。孤眠鸞帳里，枉勞魂夢，夜夜飛揚。

想君薄行，更不思量。誰為傳書與? 表妾衷腸。倚牖無言垂血淚，暗祝三光。萬般無那處，一爐香盡，又更添香。

其二:

綠窗獨坐，修得為君書。征衣裁縫了，遠寄邊隅。想得為君貪苦戰，不憚崎嶇。終朝沙磧里，止憑三尺，勇戰奸愚。

豈知紅臉，淚滴如珠。枉把金釵卜，卦卦皆虛?；陦籼煅臒o暫歇，枕上長噓: 待公卿回，故日容顏憔悴，彼此何如?

其三:

幸因今日，得睹嬌娥。眉如初月，目引橫波，素胸未消殘雪，透輕羅?！酢酢酢酢?，朱含碎玉，云髻婆娑。

東鄰有女，相料實難過。羅衣掩袂，行步逶迤，逢人問語羞無力，態嬌多。錦衣公子見，垂鞭立馬，腸斷知么?

其四:

兒家本是，累代簪纓。父兄皆是，佐國良臣。幼年生于閨閣，洞房深。訓習禮儀足，三從四德，針指分明。

娉得良人，為國遠長征。爭名定難，未有歸程。徒勞公子肝腸斷，謾生心。妾身如松柏，守志強過，魯女堅貞。

《鳳歸云》為唐代教坊曲目，崔令欽 《教坊記》曲名中有載。 其原為七言四句聲詩，在敦煌歌辭中變為雜言長短句，又見于敦煌舞譜 P. 3501。曲辭作者，由于寫卷并未署名，已無從考知。通觀《鳳歸云》4 首曲辭，其在同一曲調內涉及同一題材，并共同敘述了同一個故事，帶有很強的戲劇曲辭色彩，初步判斷或為類似于戲劇搬演過程中所運用的一題聯章。

其一、其二內容為 “閨怨”題材，具體涉及悲秋、思遠、傳書、寄衣、占卦、懷人等，場景復雜，情感豐富。兩辭體制相當，均以上片側重敘事，下片側重達情。主要圍繞 “征夫”，對夫婦二人身處異地的生活進行了純客觀的描述，將主人公思不得見，轉而生怨的情致淋漓盡顯。兩辭風格，清新質樸、流暢自然，完全用白描手法，毫無雕飾。特別是在其二結尾處，思婦之語暗含鄙薄公卿之意，尤為真實。另外，兩辭句法相同，但字數略有差異，格律不嚴恰是曲辭尚未定型時的狀態。綜合判斷，二者應均為民間作品無疑。其三、其四雖然格調、內容與前二首迥異，但題材與前二首相繼。

其三是以男子之口吻進行述說，對所見女子的容貌裝扮、行止體態極盡夸贊，從中反映出一富家子弟對該女子美貌的覬覦之心。辭中鋪陳描摹，用語直白，從這位 “錦衣公子”的言語間透露出他對該女子不懷好意的挑誘之舉。其四則以女子口吻敘寫，是基于其三中男子述說后 “貞女”所做的嚴正回應，介紹了自己的家世和父兄的地位，陳述了自身的教養，并表明了丈夫離家遠征，自己堅貞獨守的態度。女主人公在此明確自己的身世，表白對愛情的信念，其用意正在于徹底打消 “錦衣公子”的非分邪念。全篇敘述與抒情兼備，文字清新，通俗麗正，表情達意，赤誠坦率。將兩組曲辭連綴合一，《鳳歸云》所演繹的故事當與漢代樂府 《陌上?！分泄适孪喾?。其一、其二營造氛圍，設定女主人公的獨特身份。其三、其四中 “錦衣公子”艷慕東鄰，備申款曲，以求通好。而東鄰貞女則對以家世，以明有夫，志不可奪。曲辭之中 “征夫數載，萍寄他邦”、“征衣裁縫了，遠寄邊隅”、“娉得良人，為國遠長征”等處細節，嚴絲合縫，一以貫之，故事情節清楚，層次分明。

《鳳歸云》四首曲辭開篇很有特點，其一、其二兩首 “征夫數載，萍寄他邦”、“綠窗獨坐，修得為君書”，立意旨在講述故事，為第一人稱語氣，曲辭通篇口語體式，且辭中 “君”與 “妾”的出現已經帶有明顯的代言性質，表明這兩首曲辭具有表演功用。在敦煌講唱藝術中，唱詞的主要功能是敘述情節、描繪場景，辨義明理、抒發胸臆等; 其最早可以溯源至古代的民間歌謠，故而其通俗易懂，上口易唱，主聲而合樂; 其特點是整齊中有變化，抑揚里顯頓挫，回環中見自由，和諧里顯靈活，平仄諧調，合轍押韻，能使聽者悅耳，產生美感，引起共鳴。 《鳳歸云》中其一、其二兩首已經具備了講唱唱詞的這種功能和文體特點，因此在具體的演出過程中，這兩首曲辭應該是以講唱唱詞的形式出現的。其三、其四兩首中，一為敘事體，一為完全代言體。二者合一，則為男女主人公二人的劇詞對白，男扮 “錦衣公子”，女扮 “東鄰貞女”，一問一答，基本合于小戲表演的要求。另外， 《云謠集》寫本時代約在梁唐之間，其創作時代則在盛唐。而在初唐時期歌舞戲就已相對繁盛，這時的歌舞戲所涉故事都較為簡單，有動人的情節，且不離現實生活。戲劇外觀主要依托于歌舞，由演員至少兩人裝扮，盡管它的形態還不夠完善，常常只能切取完整故事的片段加以搬演，但其伎藝之效果，已使觀眾在欣賞歌舞以外，更能從故事與表演上有所感發。敦煌舞譜 P. 3501 中，《鳳歸云》亦列其中，雖然現在尚無法依據所存譜字再現敦煌舞譜中的樂舞原貌，但靜態舞譜的客觀存在，有力地證明了確曾存在動態舞容的事實。具備了基本的故事、搬演的歌舞，加之 《鳳歸云》作為演唱的曲辭，這樣的歌舞戲自然就能進行實際的演出。

由此可見，《鳳歸云》4 首實為用于唐代一種初具規模的歌舞戲曲辭。這類曲辭既能用于講唱之中，陳述鋪排，推動情節，又能用于戲劇表演之中，作為劇中人物所唱劇詞。而它所依附的這種歌舞戲既有規定的情景和特定的人物，又有情節發展的約定性，同時，這種歌舞戲在運用歌舞裝扮等藝術手段表現人物心理方面同樣發展到了一個新的階段。只是由于它所搬演故事情節相對簡單，故而尚處于唐代戲劇的雛形階段。

二、《搗練子》聯章二組

《搗練子》又名 《深院月》，內容為詠搗練，一般為征婦思念征人之辭。搗練是古代女子用木棒在砧石上捶搗白練制作寒衣或搗洗寒衣的勞作過程。敦煌寫本所見 《搗練子》，一調八辭，作辭時代約在晚唐時期。因其寫本來源分屬兩個系統，又因八首辭所涉主題均為民間孟姜女故事，而其中故事的具體情節又有相關聯處，所以本文將依據寫本分野視其為同題的兩組聯章加以考論，二首一組，六首一組，曲辭內容如下:

聯章一:

其一: 孟姜女，杞梁妻。一去燕山更不歸。造得寒衣無人送，不免自家送征衣。

長城路，實難行。乳酪山下雪雰雰。吃酒則為隔飯病。愿身強健早還歸。

其二: 堂前立，拜辭娘。不覺眼中淚千行。勸你耶娘少悵望，為吃他官家重衣糧。

辭父娘了，入妻房。莫將生分向耶娘。君去前程但努力，不敢放慢向公婆。

聯章二:其三: 云疑蓋，月疑升。蒙蒙大綿疑三更。面上褐綾紅分散，號啕大哭呼三星。

其四: 對白綿，二丈長。裁衣長來尺上量。夜來夢見秋郊水，自怕賓身上裁□。

其五: 孟姜女，陳杞梁。生生激惱小秦王。秦王喊俺三邊滯，千鄉萬里筑長城。

其六: 長城下，哭聲哀。喊俺長城一墮摧。里半髑髏千萬個，十方收骨不空回。

其七: 刃掩亮，雨蒙蒙。十個指頭血沾根。青竹干投上玄被子，從今以后信和藩。

其八: 娘子好，體一言。離別耶娘數十年。早晚到家鄉，勒餑馓。月盡日交管黃紙錢。少長無月盡日交管黃紙錢。

第一組聯章兩首，在敦煌寫本中有三個寫卷: P. 2809、P. 3911 以及 P. 3319。其中兩首曲辭撰者俱無。在 P. 2809 中，兩首曲辭抄寫于寫卷正面，首尾完整，唯無調名，錯訛較多。P. 3911，為冊子本，原題 《孟曲子搗練子平》，其中 “孟”字顯系誤寫，“平”字或為音聲標識符號，兩首辭亦抄寫完整。以上兩個寫卷抄寫格式相同。P. 3319，背面抄寫，原抄于 “社司轉帖”之間，共三行，只有前兩首抄存，無調名，內容殘缺，且有部分重復。第二組聯章六首，見于 P. 3718，抄于卷背，原題“曲子名目”，凡十一行，未分首，以小圈標示句讀，撰者失考，《敦煌曲子詞斠證初編》、《敦煌歌辭總編》依句式格律擬補調名為 《搗練子》。

將以上兩組聯章合看，八首曲辭共用同一曲調，合演孟姜女故事。

第一組聯章兩首，從故事情節發展順序判斷，寫本中兩首辭的原有順序或可調整為: “堂前立，拜辭娘”一首在前，“孟姜女，杞梁妻”一首在后。前者敘寫孟姜女之夫杞梁被征從役時與父母、妻子告別的情景。后者描述了孟姜女千里迢迢為夫親送寒衣的場面。兩首辭在原寫卷中，以雙疊格調兩首形式抄寫，雖然同首之中上下片的葉韻并不同部，但是曲辭之中人物同一，行為連貫，上片與下片之間在具體內容上銜接順暢，兩首辭都能以分片的形式營造一個獨立場面進行敘事。而在敘述故事的過程中，“自家”、“勸你”、“愿身強健早還歸”、“莫將生分向耶娘”、“君去前程但努力”等詞句則完全是以代言體形式出現。所以，第一組聯章兩首的性質實屬于戲劇演唱中所運用的劇曲。第二首上片為杞梁離家勸慰雙親時唱詞，下片為孟姜女、杞梁夫婦臨別時對唱詞，第一首上片為孟姜女即將尋夫送寒衣時唱詞，下片則為孟姜女臨行之時公婆的叮囑唱詞。從時間發展順序看，前后兩首之間，應該還有附加情節的推演和其他說白的存在，這樣才更合于杞梁從役、經久未歸和孟姜女前往尋夫二者之間的自然過渡。而從其中 “造得寒衣無人送”一句來看，此調尚存有歌詠 “搗練”本事的痕跡，這也從側面說明早期戲劇劇曲還留有過渡階段曲辭的特征。

第二組聯章六首，從第三首開始的對環境的渲染和情感的鋪墊中可以看出，孟姜女已知其夫杞梁身死，到第四首借助制衣和噩夢的情節，直至第五首起，成為故事發展的重要轉折點。故事的人物、情節才開始逐漸清晰地顯現出來，所演為孟姜女故事。第六、七兩首中敘寫孟姜女為求得夫骨，于是哭城，城崩而骨露，遍尋千萬，最終收得尸骨。第八首作結部分是一個幻化的場景: 亡人杞梁現身，囑托孟姜負骨還鄉，自己最終能魂歸故里。其中第三、四、六、七首為孟姜女所唱，第八首為杞梁之魂所唱，是純粹的代言體形式。六首曲辭中凸顯出四個場景: 知情、哭城、收骨、魂囑，其中包含的故事基本上按照事先既定的線索發展，已經具備了戲劇演出時對唱詞的要求。雖然兩組聯章之間銜接關系不夠密切，八首辭合演亦構不成一個完整的孟姜女故事，但是將兩組聯章視作分屬于一個劇本的起始部分和結尾部分，聯系辭與辭、章與章之間可能所嵌的說白，這八首辭所呈現的就是一個具有情節變化和矛盾沖突的世俗故事，而這一故事則是以代言為敘述手段，曲辭為表現形式搬演的早期戲劇。

三、《南歌子》聯章二首《南歌子》“斜影朱簾立”和 “自從君去后”二首，見于 P. 3836，原為冊子本，因年久線朽，折裝散斷，致使原抄諸辭首尾不接，存辭六首，均無撰者。原調失名，《敦煌曲校錄》、《敦煌曲子詞斠證初編》擬調名作 《南歌子》?！赌细枳印吩瓰樘拼谭磺?。最初時為五言四句聲詩，源出于南朝清樂，敦煌卷子內有本調舞譜，其為舞曲可知。 敦煌 《南歌子》格式較為固定，多為 “五五七六五”雙疊，有從五言絕句向長短句過渡的痕跡。

其一: 斜影朱簾立，情事共誰親? 分明面上指痕新。羅帶同心誰綰? 甚人踏破裙?

蟬鬢因何亂? 金釵為甚分? 紅妝垂淚憶何君? 分明殿前實說，莫沉吟。

其二: 自從君去后，無心戀別人。夢中面上指痕新。羅帶同心自綰，被猻兒踏破裙。

蟬鬢朱簾亂，金釵舊股分。紅妝垂淚哭郎君。妾似南山松柏，無心戀別人。

以上二辭全部代言，前首男問，后首女答，問者窮追，答者婉陳，《敦煌歌辭總編》中將其擬名為 “風情問答”，基本反映了該曲的真實面貌。第一首中男子返家探親，或因長久在外，結果對其愛人心生猜疑，屢屢發問; 第二首中女子緊依問語，據實相對，一一作答，并復申清白，以明心志。在問答式對唱中，凸顯出故事里兩個人物之間激烈的情感矛盾和內心沖突，角色化的聲態口吻，戲劇化的情感波瀾，使兩首辭既具形象性，又有虛擬性，已經達到戲劇唱詞的基本要求。而這種男女雙方的相互問答，是民歌的一種形式。 先秦時期的 《詩經·國風·鄭風》中，“女曰雞鳴”一篇就以夫妻對話的形式，展示了新婚夫婦之間恩愛和諧、體貼溫暖的一幕，詩歌中的敘事場景就極富戲劇意味。

女曰: “雞鳴?！笔吭? “昧旦?！薄白优d視夜，明星有爛?！薄皩繉⑾?，弋鳧與雁?！?/p>

“弋言加之，與子宜之。宜言飲酒，與子偕老?！鼻偕谟?，莫不靜好。

“知子之來之，雜佩以贈之。知子之順之，雜佩以問之。知子之好之，雜佩以報之?！?/p>

東漢時期的 《上山采蘼蕪》一詩，也是以夫婦間的一段簡單對話來推演故事。只不過從二者的對話中透露出的則是棄婦和故夫在一次不期而遇之后，故人久別再會、互訴衷腸時流露出的內心痛苦。

上山采蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫: “新人復何如?”

“新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如?！?/p>

“新人從門入，故人從閣去?！薄靶氯斯た椏V，故人工織素。

織縑日一匹，織素五丈余。將縑來比素，新人不如故?！?/p>

南朝時期的 《前溪歌》二首，同樣是以男女二人一唱一和的形式來反映二者的愛情生活。一首詠對往昔戀念的無奈，一首唱對舊日情愫之不斷，極富情趣。

黃葛結蒙籠，生在洛溪邊?；渲鹚?，何當順流還? 還亦不復鮮!

黃葛生爛漫，誰能斷葛根? 寧斷嬌兒乳，不斷郎殷勤。

敦煌所見這兩首 《南歌子》與前文所揭 《鳳歸云》二首，都顯然沿襲和承繼了早期民歌中這種問答體的敘事方式與唱和式的表演傳統。此外，該調肇始于唐代，最早是教坊舞曲，后用為詞牌，應該是舞曲在前，詞曲在后。敦煌舞譜 《南歌子》之單、雙片兩種情況，則屬于后來的詞曲音樂而非最初的教坊曲，而對于敦煌舞譜來說，這種體式靈活多變的敦煌體曲辭，則更接近于舞譜曲式， 更符合歌舞表演時的要求。綜合來看，《南歌子》二首全文代言問答，并以歌舞的形式來搬演故事，顯然符合戲劇搬演的諸多要素，應屬于生旦同場的歌舞戲類。

《南歌子》中這種發端于古老民歌的 “風情問答”，在唐五代時期依憑樂舞和講唱的高度繁榮，逐漸融入了這一時期戲劇表演的過程之中。這一極具表演性質的問答形式在后世戲劇中同樣得到了應用。金元院本內有 《問相思》名目，即由此類問答歌辭構成，元劇 《燕青博魚》雜劇第三折 《滾繡球》幺篇內正末之演唱與搽旦之說白即為明證。具體曲段如下:

\\( 正末唱: \\) 你這個養漢精，假撇清，你道是沒奸夫抵死來瞞定。恰才個誰推開這半破窗欞?

\\( 搽旦云: \\) 我支開亮窗，這里趁風歇涼來。

\\( 正末唱: \\) 誰揉的你這鬢角兒松?

\\( 搽旦云: \\) 我恰才呼貓，是花枝兒抓著來。

\\( 正末唱: \\) 誰捏的你這腮斗兒青?

\\( 搽旦云: \\) 我恰才睡著了，是鬼捏青來。

\\( 正末唱: \\) 可也不須你折證，見放著一個不語先生。誰著這芭蕉葉紙扇翻合著酒? 誰著這梨花磁缽倒暗著燈? 這公事要辦個分明。

唱白之中，末問旦答，針鋒相對，其形式和內容與 《南歌子》二首極為相似，只是在細節上有些許變化而已，可謂異曲同工。

此外，需要補充的是，見于 P. 3821 寫卷的 《定風波》二首，也是以一問一答的聯章形式來敷演故事。兩詞上問下答，所詠亦為曲調本事。

其一: 攻書學劍能幾何，爭如沙塞騁僂羅。手執六尋槍似鐵，明月，龍泉三尺斬新磨。

堪羨昔時軍伍，謾夸儒士德能康。四塞忽聞狼煙起，問儒士，誰人敢去定風波?

其二: 征后僂羅未是功，儒士僂羅轉更加。三尺張良非軟弱，謀略，漢興楚滅本由他。

項羽翹楚無路，酒后難消一曲歌。霸王虞姬皆自刎，當本，便知儒士定風波。

從辭文具體內容來看，故事中的主人公并非一男一女，所涉故事亦非 “風情問答”，而是武士與書生就自己安邊理亂的能力大小而進行的一次舌戰。人物神情動作清晰，對話含有代言性質，故事結構緊湊。就其性質而言，《定風波》二首與 《南歌子》二首、《鳳歸云》二首理應屬于同一類，也當是用于歌舞戲表演的劇曲。

四、《小小黃宮養贊》聯章十一首

敦煌寫本中抄寫 《小小黃宮養贊》的寫卷共有三個，其卷號分別為: S. 1497，S. 6923 和 P. 4785，撰者俱無。寫本時代約在初唐時期。S. 1497，首尾俱全，僅結尾一句有和聲辭。首題 “小少黃宮養贊”，首起 “小小黃宮養”，下訖 “早萬卻見父娘面。佛子”，共十五行。S. 6923，首中俱殘，有和聲辭。失題，首起 “萬事”，下訖 “早□卻見父娘面。佛□”，共十五行。P. 4785，首全尾殘，首起“消消黃金量”，下訖 “每祖最為親。佛子。座了也”，共九行，篇題僅存 “贊”字，文內訛誤較多。

茲據文中體式抄錄全文如下:

其一: \\( 父言\\) 小小黃宮養，萬事未曾知。饑不曾受，渴亦未知。\\( 佛子。\\)其二: \\( 妹答\\) 我今隨順哥哥意，只恨娘娘猶未知。放兒暫見娘娘面，須臾還卻亦何之。

\\( 佛子。\\)其三: \\( 父言\\) 羅睺一心成圣果，莫學五逆墮阿鼻。生生莫做怨家子，世世長為繞膝兒。

\\( 佛子。\\)其四: \\( 父言\\) 我今為宿持，不用見夫人。夫人心體軟，母子最為親。\\( 佛子。\\)其五: \\( 兒答\\) 我今作何罪? 今日更受苦。我是公王種，須知作奴婢。\\( 佛子。\\)其六: \\( 父言\\) 來日見男女，啼哭苦申陳。我心不喜見，退卻菩提因。\\( 佛子。\\)其七: \\( 父言\\) 世間恩愛相纏縛，父女妻兒皆暫時。一似路傍相逢著，須臾不免槁分離。

\\( 佛子。\\)其八: \\( 兒言\\) 身體黑如漆，目傷青面皺。面上三殊淚，唇痁耳尸陋。\\( 佛子。\\)其九: \\( 父言\\) 一歲二歲耶娘養，三歲四歲弄嬰孩，五歲六歲能言語，七歲八歲辨東西。

\\( 佛子。\\)其十: \\( 父言\\) 一切恩愛有離別，一切江河有枯竭。拿如拿延急布施婆羅門，莫交婆羅門一日嗔。\\( 佛子。\\)其十一: \\( 兒言\\) 鳥鵲群飛為失伴，男女恩愛暫時間。拿如拿延急布施婆羅門，早晚卻見父娘面。\\( 佛子。\\)《小小黃宮養贊》所述故事為須大拿太子舍男女之本事。佛語阿難: 葉波國太子須大拿，素有佛心，樂善好施。時有敵國怨家，以外道設謀，誘惑太子以父王所愛重之白象施舍敵國。須大拿被父怒遣至檀特山中十二年，其妻與兒女與之偕同前往。時鳩留國有一婆羅門，貧窮而貌丑，往求須大拿太子將其一雙兒女施予他，以供驅使，太子許之。兩兒戀母，不忍離去，太子反持兩兒，使婆羅門捆縛而去。其妻曼坻歸來，不見子女，知個中原由而傷痛不已。于是太子為其妻開解心意，便識宿命。最后佛告阿難: “我宿命時，所行布施如此。太子須大拿者。我身是也?！贝斯适略谖髑厣抽T圣堅所譯《太子須大拿經》、吳康僧會所譯 《六度集經》、吳月氏僧人支謙所譯 《菩薩本緣經》中均有記載。

《小小黃宮養贊》中所搬演的正是須大拿太子將兒子耶利和女兒罽拿延二人施于婆羅門，父子離別前的一段對話場面。限于十一首曲辭的篇幅長度，其中所演須大拿舍男女故事，并非佛經中所載須大拿太子故事的完整內容，只是全部故事中摘取的一個簡單片段。所演故事情節與經文也并不完全相符，這或許是為適應戲劇表演需要而進行的刪改。聯章全篇是以父子二人對唱為主的代言問答體，就以所見的這段唱詞而言，故事的全部情節都是通過父子二人對話形式來表現的，這充分說明其用于演出的性質。由此 《小小黃宮養贊》的存在也就不能排除太子須大拿佛經故事被全部改編為講唱或戲劇，并最終得以演出的可能。

佛教在中土傳播，之所以能夠廣泛普及，形成久遠的影響力，其中佛教音樂的介入起到了非常重要的作用。當原始佛教音樂帶著中土特質開始傳播時，佛教布道者為弘揚佛法，便 “設樂以誘愚小，俳優以招遠會”， 在 “法會”和 “無遮大會”的名義下建立了以俗樂為內容的新的音樂中心，而“化俗”也成為各派傳教的宣傳手段，甚至大量使用了民間曲辭的創作和演唱。宋釋道誠 《釋氏要覽》下 “法曲子”條云: “今京師僧念梁州八相，太常引，三歸依，柳含煙等號 ‘唐贊’。又南方禪人作漁父、撥棹子，唱道之辭，皆此遺風也?！?這段文字分別記述了佛門僧人以地方曲調和教坊曲調 《柳含煙》等演述佛經故事及利用 《漁父》、《撥棹子》等民間曲辭詠唱禪理的史實。從中反映出佛教在宣揚教義時，廣泛使用民間流行曲調并形成 “附會鄭衛之聲，變體而作” 的佛贊音樂的具體情況。

整組聯章以 “贊”命名，“贊”在敦煌寫本中共有三義: 一為詩贊，是在講唱文學作品中用于吟唱、詠誦的五言或七言韻文; 二為邈真贊，一般是用以歌頌人物生平業績和德行而附于遺像上的題識和頌辭; 三為佛贊，是一種佛教徒舉行講經等宗教儀式時依調引聲詠唱，用于贊嘆佛或菩薩的短歌?！斗ㄔ分榱帧肪砣鶈h贊篇稱: “夫褒述之志，寄在詠歌之文。詠歌之文，依乎聲響。故詠歌巧則褒述之志申，聲響妙則詠歌之文暢。言辭待聲，相資之理也。尋西方之有唄，猶東國之有贊。贊者從文以結章，唄者短偈以流頌。比其事義，名異實同?！?由此記載可知，贊是配合音樂的一種文體?！胺鸾虃魅胫袊院?，它首先表現為佛經中與長行相對應的一種翻譯文體，然后表現為 ‘從文以結章’的一種創作文體。它的短篇協韻的形制，原是弦歌嘆唱方式的遺跡”。 《小小黃宮養贊》即屬于這類 “從文以結章”的創作文體，而其形制正是詩歌、曲辭詠唱影響的結果。因此，從文學文體的角度，將 《小小黃宮養贊》作為曲辭進行分析研究是合乎其本質屬性的?！缎⌒↑S宮養贊》以五言、七言為主，雜以四、八、十言混合而成，大體葉韻，基本遵循格律要求，曲辭特征明顯。尤其是在全文作結處，“拿如拿延急布施婆羅門”作為主辭和聲的出現，一方面表現出詞文與故事內容緊密的相關性，同時促成了曲辭的四句體式，另一方面在曲辭中形成了雜言贊詞，豐富了演唱曲調結構的多樣性。這種曲辭的文學性和音樂性合力促成的諧調、變化的句式結構，被直接應用到曲辭創作之中，改變了以往 “古樂府皆有聲有詞，連屬書之”的傳統做法，直至 “唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲”

的作詞之風的形成。正是由于這種曲辭音樂形式的不斷演化，《小小黃宮養贊》成為一種帶有過渡性質，兼具民間曲辭色彩和佛教音樂特質的獨特曲式。

綜上所述，《小小黃宮養贊》以佛傳故事為內核，佛教音樂為載體，借助曲辭的形式，分人對唱，全篇代言問答，雖名為佛贊，但實質應為戲劇演出過程中所使用對唱曲辭。

余 論

在敦煌歌辭中，名存辭存者有五十六調，名存辭佚者有十三調，辭存名佚者十調，其中名見于《教坊記》者四十五調，名見于 《唐會要》供奉宮廷之用者五調。同時，敦煌歌辭寫卷中，調名與敦煌所存二十五種曲譜相同者有九種，這都充分說明敦煌歌辭能夠合樂而唱的性質。這種將曲辭與曲調相結合，并通過歌唱表達情感、反映現實的藝術手段，為曲辭融入表演，且最終成為戲劇唱詞奠定了形式基礎。正如周貽白先生所論: “若以中國戲劇的唱詞而論，不出自白自唱和對唱對白兩個方式?？v然詩變成詞，詞變成曲，南北曲互相衍變，一直到現在皮黃劇的七字句和十字句為止，這卻是一種比較固定的規律。何況中國戲劇所用的文體，一大段時間用的是長短句的曲子?！雹喔璩c舞蹈同屬一源，但二者的藝術本質有所差異。歌唱的本質在于情感變化時語言聲調的變化，而舞蹈則是以肢體動作賦予聲調一種具體的外在形式，因此，可以說舞蹈是歌唱的形體拓展或身體語言的延伸，是一種輔助歌唱進行深入表達的手段。敦煌寫本中有 《舞譜》二卷 \\( P. 3501、S. 5643\\) ，共二十四譜八調，均為雜曲，分別為: 《遐方遠》、《南歌子》、《南鄉子》、《雙燕子》、《浣溪沙》、《鳳歸云》、《荷葉杯》以及佚名舞譜一部。其中除 《鳳歸云》外，字數都不多，應是當時所稱的曲子，后世所謂的小令。由此可見，唐代樂曲，不但大曲有舞，而且單辭雙調有舞; 不但宮廷樂曲備舞，即使民間小唱，同樣也有聲有容。敦煌所見舞譜八調，雖然只是幾支簡單舞曲，尚不具有大曲一樣豐富的結構功能，靈活的結合方式，但是從舞譜中 “送”、“挼”、“舞”、“據”、“搖”等譜字的功能來看，敦煌歌辭配以有聲有容之樂舞確是用于歌舞類表演無疑。中國古代戲劇向來以歌舞為表演方式，因此，從歌舞的發展，亦可看出古代戲劇的成長，唐代歌舞的高度繁榮與發展，在很大程度上可以證明戲劇與歌舞之淵源。

敦煌歌辭除兼具歌唱與舞蹈的部分特性之外，其自身所蘊含的代言敘事特性也為后來宋金雜劇的情節推演、情景轉化提供了相應的敘述方法。宋金雜劇是直接脫胎于勾欄表演語境中的綜合性藝術形式，它在繼承唐五代滑稽戲和歌舞戲原有傳統的同時，在其進一步的發展、成形過程中，自然地借鑒了唐五代時期各種說唱藝術中的代言和敘事手段。為順利推演劇中故事，在宋金雜劇中，整套的劇曲司唱被應用到實際的表演過程中，惟其需要故事的發展，就多借助于話本等敘事性較強的文學樣式的力量; 惟其需要加入唱詞以增強美聽的價值，就多借助于其他講唱性較強的伎藝。宋金雜劇對代言敘事和講唱伎藝的需求和利用，恰好為極具表演特質的唐五代曲辭提供了適宜的藝術載體和生存土壤。代言敘事作為故事敘述的基本方式之一，在敦煌歌辭中同樣得到了廣泛的使用和深度的發展。詞文敘事不同于其他文體，囿于詞牌和篇制，它不可能進行首尾完整的敘事，于是語言精要簡短、描述寫意詩化、故事留白跳躍的詞文敘事形式，就在不斷的嘗試和發展中日趨成熟，并逐漸形成完善的敘事結構。隨著表演藝術的發展，以曲辭為載體的代言敘事，開始成為戲劇演出過程中最基本的敘述模式。敦煌歌辭中代言敘事和講唱因素的大量存在，進一步印證了: “代言體發展的過程是與古典戲曲的形成同步的。當代言體成熟到足以獨立擔當舞臺演出的需要時，此前各種表演形式包括舞蹈、歌唱等才能夠被系統化，組成一個可以按照 ‘戲劇邏輯’、采用 ‘人物口吻’敘述的獨立的時空結構，而不需要由獨立于劇本之外的 ‘第三者’來完成敘述。只有代言體敘述結構的成型，中國古典戲曲才徹底從其他藝術形態中脫離出來，成為獨立的藝術形式?！?唐代代言敘事的成熟和抒情技巧的完善為唐代戲劇的發生創設了良好的文學環境，而與此同時，高度繁榮的唐代樂舞和形式多樣的民間講唱的介入，最終促成了一個融合敘事、歌舞、講唱為一體，而又獨立于三者之外的一個嶄新表演體系。

而這一體系的形成，從先秦時期的 《詩經》開始，在漢魏六朝樂府的積累中發展，在唐五代曲辭的發展中完善，一直延續到之后成熟的宋元雜劇和南戲里。

中國古代戲劇是一種綜合性的表演藝術，它形成的前提是各種表演藝術形式的成熟與繁榮。具備了諸多表演要素的唐五代曲辭，是其中較為重要的藝術形式之一。人類以語言表達思想，為敘述故事和抒發情感，曲辭將語言有效地組織在一起，并以歌唱和舞蹈這種外在的表現形式，呈現出人類生存的狀態和內心世界的情感。在唐五代時期，曲辭、音樂、歌舞三種各具特色的藝術形式，在音樂的凝聚作用下走向了新的結合，這種藝術的新結合為后世戲劇的形成做好了必要的藝術準備。