清末民初，皮黃新劇目的創制漸至成為一股潮流。梅、程、尚、荀及各路新起的曲壇新秀都紛紛以之相號召。伴隨著這股 "反映新時代"的戲曲改良運動，京劇也同時邁入了最輝煌的發展階段。

梅蘭芳是其中最早的實踐者。所以，對于這一時期新劇目創作的研究以他的藝術實踐為焦點的居多。這方面比較突出的成果如鄒元江的《對梅蘭芳民國初年排演 "時裝新戲"的歷史反思》、孫 玫 《演 "時 裝 戲" 與 "移 步 不 換形"---略論梅蘭芳與知識精英關于戲曲改造之碰撞》等。鄒文的重點在于梳理梅蘭芳新戲創作的歷史教訓與經驗得失，而孫文的重點在于探討梅蘭芳新戲創作與 "當年知識精英"戲曲革新訴求之間的互動關系，尤其是比較了 "具體從事藝術實踐"的藝人們與知識精英之間不同的 "思想理念與實際需求".同時，由于海派京劇在新劇目的創作上成績斐然，其劇目研究也是熱點之一，如和清、董姍姍的 《清末民初海派京劇新劇目及其意義》，郭清、陳寒的 《清末民初海派京劇中的時裝戲》，分別探討了海派新劇目的產生條件、社會價值與歷史意義。前人研究多側重在著名藝術家的個體創作成就，集中在海派或南方區域范圍內談新劇目的創作意義。

雖然也有一些論文展開了對新戲創作的整體研究，如張法的 《戲劇改良： 新舊形式的互滲互改》，顏全毅的 《新戲創作與民國京劇的繁榮》，[1]但他們研究的側重點主要還是在劇目的內容梳理與歷史考證上，對于新戲創作的文化變遷模式、文化需求動機等問題很少有專門研究。因此，本文將新戲創作納入到戲曲文化整體變遷的格局內，分角度、多層次地展開其意義的辨析、內涵的考量： 就內在動力來看，研究為什么京劇會突然產生如此巨大的對新劇目的需求； 就劇目與演員的互動關系來看，探討不同演員在不同階段創制新劇的得失有何不同； 就社會活動的性質與社會結構的調整來看，研究新戲作為一種社會時尚是否參與到民國初年社會結構調整、社會文化更新、社會關系轉換的過程中，又是以什么方式對傳統社會生活施加了影響……總之，將新劇目的創作放在文化發展演變的平臺上去分析其 "源流脈動",既是面對近代京劇文化做整體的梳理，也是希望通過傳統戲劇革新的窗口，對近代新文化大主題下的人文環境作出價值上的判斷，并反思當代戲劇文化的革新要素與未來走向。

一、啟蒙背景下的新劇創制

道光二十五年 （ 1845） ,由客居京城的潞河（ 通州） 人楊靜亭編寫的 《都門紀略》刊行問世。該書是研究晚清戲曲發展狀況的重要史料。

書分上、下兩卷，對當時京都市井生活的方方面面有著豐富的觀察與記敘?！抖奸T紀略》有十大門類，其中 "詞場"一門專論當時京都豐富多彩的娛樂生活。其中涉及到了八大戲班、70 多位名伶及他們擅長的諸劇目和角色，堪稱戲曲愛好者的 "觀劇指南".至民國二十一年 （ 1932） ,由著名學者周明泰先生將其中戲曲史料部分進行考證臚列，撰成 《〈都門紀略〉中的戲曲史料》。[2]

據此，對當時京都名家擅演的皮黃劇目粗略估算，從道光二十五年 （ 1845） 到光緒六年 （ 1880） 共計 226 種； 又據周明泰 《五十年來北平戲劇史料》，[3]從光緒八年 （ 1882） 至宣統三年 （ 1911） 近 30 年間，京都劇壇上演劇目達 771 種，到 1919 年達 887 種； 此外，王大錯編印的 《戲考》（ 共 40 冊，從民國四年 1915 初版，1928 年出齊） 收錄京劇 （ 包括部分梆子戲、昆曲本） 劇本近 600 出，較周明泰所記劇目又增 104 種。若加上 《清車王府藏曲本》及近代報刊雜志刊載的新編劇目，[4]近代京劇可資查列的劇目不下 1300 種?？梢?，京劇劇目的創新是其發展的一條重要線索。所以周貽白先生說："各地方戲劇，其格式漸歸一律，但有聲腔的不同，字句上并無根本差異。而且同一故事，同一情節，同一名目，同一排場的戲劇，所在皆有。

甚至連唱詞說白，也彼此相差無幾。其間雖不知誰為原本，誰為因襲，但可見 '亂彈'之力，無遠弗屆，不可一世以流行京畿為主的 '皮黃戲',實為這一條大瀑布的支流。"[5]（ P575）由以上材料可知，從晚清至近代，京劇新劇目的創制是一個突出現象?？傮w來看，清末民初京劇新劇目的創制主要有四種方式： 第一，直接將傳統京劇劇本進行改編、擴展、增益以完善之，如荀慧生的 《花田錯》 《金玉奴》 《得意緣》，荀慧生與尚小云各自所演的全本 《玉堂春》； 馬連良的 《十老安劉》等； 其二，搬用或移植其他劇種如梆子、秦腔的劇本，如梅蘭芳的《春秋配》、荀慧生的 《花田錯》等； 其三，改編通俗小說與民間曲藝。古代或近代通俗小說成為京劇新劇目的重要源泉。許多熟悉通俗文藝作品的文人雅士從中得到了大量的靈感與創意。如武俠小說名家還珠樓主李壽民為尚小云編寫的《林四娘》《青城十九俠》，以及陳墨香為荀慧生編創的 《紅樓二尤》 《霍小玉》； 第四，專為京劇新編或創作的劇本，其中以 "時事劇"數量最多，如 《槍斃閻瑞生》 《惠興女士》 《潘烈士投?！贰端谓倘视龊Α贰洞畚淮鬂h奸》 《玫瑰花》《黎元洪》 《秋瑾》 《女君子》等，堪稱這一時期京劇改良運動的代表。

清末民初時期，在近代文化的推動下，京劇新劇目的創制活動更加頻繁，藝人新編劇目的目的性與自覺性也更加突出。無論從主題、內容還是形式，此一時期的新劇目創作都帶有強烈的時代印記，它們也成為清末民初啟蒙運動的一部分。

清末民初的啟蒙運動是一場以 "開民智"為主旨的社會文化運動，其思想脈絡可遠溯至林則徐、魏源等，其真正的動力來自清末維新變法的失敗。正是由于政治改良的失敗促使知識精英重新思考社會革新，從而得出制度改造須以民眾改造為前提的認識。梁啟超的 "新民說"實則就是將啟蒙放在了社會革新的首要位置。與此同時，清政府 1901 年宣布實施 "新政",也將開通民智、改良社會風氣的話題推向了歷史的前臺。由此，以社會大眾為對象的、上層知識群體乃至國家廣泛參與的啟蒙運動漸次興起。啟蒙文化強調普世價值，其對象所指乃是社會中下層之販夫走卒。社會精英們明白，面對販夫走卒，長篇大論古奧玄理皆難奏效，非小說、戲曲等通俗文藝不能感發其心，于是便有了 "小說革命"與戲曲改良。

關于戲曲的 "普世效果",王善述先生說："上而王公，下而婦孺，無不以觀劇為樂事，是劇也者，于普通社會之良否，人心風俗之純漓，其影響為甚大也。"[6]戲曲影響甚廣甚深，自應有積極之引導，引導民風民氣的關鍵在于編寫新曲本。所以，有報刊聲明： "東西各國，都有皇家戲團，專取古今奇特的事跡，編成曲本……為是陶養國民的性情，激發國民的志氣，所以國家要改變政俗，須先把戲曲改良。"[7]

戲曲改良者的眼光其實并沒有放在過去，而是著眼于當下。也就是說，傳統劇目的改造不是主要任務，創作新劇目才是真正方向，編演新劇目已被納入到了啟蒙的 "大循環"之中。

新戲與新興啟蒙運動的結合主要有三個方面。

第一個方面是運用新興的報刊媒體，對劇目進行廣泛的推廣、宣傳。中國第一份以啟蒙為目的的白話報 《演義白話報》于 1897 年在上海出現。北京的報業發展肇始于庚子事變。1904 年彭翼仲創 《京話日報》，號稱 "北京第一家銷售量超過一萬份的報紙".[8]（ P23）彭翼仲不僅多次撰文在報上呼吁戲曲改良啟迪民智，而且還主動與許多名伶接觸、商討、鼓動新劇本的創作，在報上為新戲作各種廣告宣傳。如 1905 年，北京的"義順和班"排演新戲 《女子愛國》， "玉成班"排演 《惠興女士》， 《京話日報》都專門載文報道。晚清名伶汪笑儂依 《繡像小說》內容排演新戲文，"每禮拜六開演一次",《大公報》譽之為 "開通愚人之無上妙法也".[9]

第二個方面是從內容上將具有社會影響力，能夠起到針砭時弊，啟迪人心，改良風氣與習俗的時事、新事直接改編成新劇目，從而在內容上發揮啟蒙的效果。

1905 年，杭州惠興女士毀家興學、以身殉學的事件引發了社會輿論的震動。 《北京女報》主筆張展云聯絡著名戲曲演員田際云，在京城發起成立了 "婦女匡學會",義務演戲，為貞文女學?；I款。田際云特據此事編排了 《惠興女士傳》新戲。該劇從 1906 - 1907 年多次在京、津地區演出。其對女子教育的發展、女性社會地位的關注都起到了積極的推動作用。有趣的是，媒體人自身的公益活動也會被納入到新劇目的創作中。這意味著，新劇目也在積極地參與塑造媒體的社會公正形象，實際上也促進了初興的媒體行業的發展。比如，梅蘭芳的新劇 《孽海波瀾》，就是以 《京話日報》的創辦人彭翼仲的一樁公益事件為藍本寫成。故事以彭翼仲為主人公，表現其在 《京話日報》上主持正義，揭發惡霸張傻子逼良為娼，虐待妓女，引發社會公憤，最終張傻子被拘拿審辦。后來，官府積極接納彭翼仲提出的進行社會救濟、設濟良所、收容妓女等諸多社會改革建議。此戲中包含的對于新媒體人及其事業的期許與贊頌，實則是那個時期兩者關系的重要體現。

第三個方面是新劇在演出方式上直接發揮啟蒙的功能。啟蒙之士 "借用"新戲所提供的舞臺 "現場演說"或 "表演演說",即把 "演出"與 "演講"相結合，從而最直接地發揮啟蒙的功能。如玉成班新戲開演前，就邀請彭翼仲、張展云、王子貞三人登臺演說，彭演說改良戲本的益處，張演說新興啟蒙運動與女學的關系，王則提倡國民捐。[10]

演說的內容或是改良戲本的益處，或是提示即將上演新劇的主題意義，或者進行當下實事的點評， "這些演說都是連續性的，可以將一段演說分成幾天宣講，演說詞又可以登在幾天之后的 《京話日報》上。這樣，新戲、演說、報章，形成了一個啟蒙的循環，遠遠勝過了以前單調的提倡閱報".[8]（ P43）啟蒙者很早就認識到劇場乃是進行啟蒙的最佳場所，那里所聚集的人群正是他們用其他方式難以感化其心、啟發其智、又殷殷寄以啟蒙希望的對象。無論是否對編創新戲本身有興趣，新戲都成為了 "啟蒙循環"中的重要一環。

新戲與啟蒙運動結合的重要成果是 "時裝新戲".改編外國題材、社會時事題材，運用當代形式 （ 舞美、服裝、語言等） 等講述救亡、國家的主題，是晚清戲曲改良創制新劇的重要方式。所以，戲的 "時裝"特色只是表面，其核心還是在于 "時事".所以 "時事新戲"是 "時裝新戲"的主要部分。所謂時事新戲，顧名思義，即采用時事題材，反映較近時間內發生的重大的富有政治性、社會性的事件，具有信息傳播和藝術欣賞的雙重價值的戲劇。其中有名的如《槍斃閻瑞生》《惠興女士》 《潘烈士投?！?《宋教仁遇害》《篡位大漢奸》 《玫瑰花》 《黎元洪》《秋瑾》 《女君子》等，或提倡社會改良，或揭露社會黑暗，或抨擊官場腐敗，或鼓吹革命風潮。

梅蘭芳曾將民國初期自己編演的新戲分為三類： 第一類是 "仍舊穿老戲服裝的新戲"; 第二類是 "穿時裝的新戲"; 第三類是 "古裝新戲".[11]（ P254）梅蘭芳所舉的第二類就是 "時事新戲",代表作有 《牢獄鴛鴦》 《一縷麻》等。和第一、三類相比，"穿時裝的新戲"在戲曲史上總體評價不高，梅蘭芳自己也對其藝術成效不甚滿意。在連續排了四五部這樣的戲后，就停止了這類試驗，而把重心轉移到偏重歌舞的 "古裝新戲"上。30 年后，梅蘭芳總結這段歷史時說："時裝戲表演的是現代故事。演員在臺上的動作，應該盡量接近我們日常生活里的形態，這就不可能像歌舞劇那樣處處把它舞蹈化了。

在這個條件下，京戲演員從小練成功的和經常在臺上用的那些舞蹈動作，全都學非所用，大有 '英雄無用武之地'之勢。"[11]（ P280）傳統京劇劇目多取材歷史故事?，F代題材對于京劇而言，并不僅僅是題材上發生了變化，其實質在于表演的要求變了。為了適應表現的對象導致演員 "學無所用",這是梅蘭芳從一個演員的角度反思這類新戲困境的肺腑之言。雖然當時總體而言，時裝新戲并未真正在舞臺上得以確立，可是其探索的經驗對于京劇未來的發展有著重要的啟示意義。要知道，20 世紀后半葉中國戲曲發展的一個重要思考題就是 "現代戲"的創作問題。 "現代戲"作為一個概念，雖然是建國后戲曲理論家們提出的一個有著特殊政治意味的新名詞，但仔細梳理它的淵源，將會發現它內在地 "凝聚了中國戲劇界大約一百年左右改造傳統戲劇的理論努力，大約六十年左右革新傳統戲劇的實踐追求".[12]（ P103）傅謹所言的這種 "理論努力"與 "實踐追求",或許可以追溯到民國初年那些戲曲家們淺嘗輒止的 "時裝新戲"試驗。

二、新戲編創的三大影響

新戲創制運動不僅僅是增加了一大批新的劇目，圍繞著新劇目也培養起了一批在審美與欣賞習慣上相適應的新觀眾； 不僅僅是造就了梨園界新的明星、推動了一批代表性人物的崛起，也對整個戲曲行業傳統分工關系與合作關系進行了新調整； 不僅僅是形成了京劇市場新的格局，京劇力量新的分化，也在新的時代塑造了新的京劇意識、京劇品格和京劇生態。

1. 以京、滬為主體的戲曲文化新構

清末民初具有獨立品格的上海戲曲文化及海派京劇的出現，是京劇史上一個新興的文化現象。上海作為新崛起的大都市，在吸納皖、蘇、贛、浙、京、津等地戲曲娛樂資源的同時，也融會了西方都市的娛樂文化樣式，逐漸改變了其最早以模仿京派戲曲為主的審美樣式。海派京劇的特色主要體現在連臺本戲的劇作體制及相應火爆的舞臺呈現風格。海派京劇的機關布景推陳出新，由最初的大制燈彩、砌末、布景以招徠觀眾，到新式劇場取代舊式茶園后，大量的繪畫布景及機關布景層出不窮。 "機械和聲、光、化、電的運用使場景變換迅速，藝術表現手法多樣，舞臺效果鬼魅。在上海京劇舞臺的連臺本戲中，處處爭先運用機關布景，以新、奇、怪、異為能事，無所不用其極，幾至泛濫之態".[13]（ P92）

由于偏離了戲劇審美的本體，這些機關布景戲在藝術上評價較低。隨著時尚的變遷與觀眾審美的變化，它在舞臺上的生命力也漸至衰落了。但這些以機關布景聞名的連臺本戲卻是 20 世紀 20 -30年代上海京劇文化繁榮的重要組成部分，其諸多特色如重視舞臺布景、研究舞臺技術、劇本的大型化等都保留在了未來上海戲劇文化發展藍圖中。

20 世紀 30 年代崛起于北京劇壇的著名編劇與劇評家翁偶虹曾對 "'彩頭戲'劇作法"做過認真的總結：上海連臺戲的彩頭，是有規律的： 戲的開場，必須有一個大彩頭，抓住觀眾，再有小彩頭，穿插其間，這叫 "開門辣子",戲的中間部分，必須是一大段情節戲，劇情或屬于家庭糾紛，或屬于離奇公案，或屬于愛情波折，演員可以在顯示唱、念、做、表的區域內盡情做戲，使觀眾看到一個情節曲折、矛盾激烈的故事，而這個故事并不殺青，只是在似乎進入結尾而尚未結束的時候，再用一個大彩頭來吸引觀眾，這叫"巧賣關子"; 而這個 "關子"又必須結合到這本戲的大脈絡上。[14]（ P25）從中可以讀出，翁偶虹對彩頭戲的評價，不同于長期以來北京劇壇流行的對南方戲曲樣式一味貶斥嘲笑的態度，而是認真地總結規律，揣摩其方法，體現了一種包容平和的心態： 既不有意貶低其藝術與市場上的追求，也不過分拔高其存在的意義與貢獻，關鍵是仔細了解其創作的某些規律。這實際上也透露出以老大自居的京派戲壇對海派戲曲態度的轉變，即不再一味地對海派采取漠視與貶斥的態度，而是認真地加以分析、研究、總結。

京派劇壇態度的改變并不是突然發生的。一方面，整個戲曲演出的市場評價體制與藝術評價體制重新整合，導致 "進入 20 世紀的北京名伶，已經是一定要在上海也能夠唱紅才算是完美的成功，也就是說，對于京派名伶來說，南下上海和灌唱片已經成為成功的兩個重要標志，海派的認可已經成為京派演員的不可或缺".[15]（ P349）另一方面，早在民國四五年，由梅蘭芳等京派名伶開始主導的新戲運動，實際上為北京劇壇已經打開了一個 "融舊入新"的新局面?？梢韵胂?，在北京這塊 "保守"傳統的京劇土壤里試驗新戲，一旦確立下來，對京劇創作和未來京劇理論發展必將產生深遠的影響。

北京是傳統戲曲文化的大本營，京派的藝術家也在革新，但謹守傳統規矩； 海派娛目，尋求新花樣、新刺激，容易 "過火",但卻往往能夠制造出強烈的劇場效果。當民國之初南風北漸，新興的具有海派風格的連臺本戲開始登陸北京市場，"三麻子"王鴻壽、 "麒麟童"周信芳等都曾來京演過 "海派"彩頭戲。對于京城的觀眾來說，這種充滿了商業時代視聽娛樂氣息的舞臺演出樣式是足以挑動人的欲望與興奮神經的。京城戲曲市場開始發生的變化，也令這里向來"保守" 的劇界精英們側目不已。民國三年（ 1914） ,俞振庭在吉祥戲院和文明戲院兩個地方組織演出，但演出陣營各有不同。前者駐演的是他自己的雙慶社，社中有時代新寵梅蘭芳的搭班助陣； 后者則是由上海約來的林顰卿等成班演唱。"林以新的本戲 《白乳記》 《貍貓換太子》等等為號召，戲雖沒有什么價值，但北京人沒見過，大受歡迎； 蘭芳之班大受影響，叫座之力不及人家。蘭芳此時已知，不排新戲，不能與人競爭".[16]（ P115）

由此可見，海派京劇這種屬于新興市民階級，夸張、過火、趨重寫實、熱烈熾張的藝術樣式，隨潮流而動，年輕而富有活力，確是時代與市場的寵兒。

有時候，急就章式的新戲即便在藝術質量上并不理想，甚至編創者自己也未必滿意，但卻能在市場表現上大受歡迎。1918 年 2 月 2 日吉祥戲園初演梅蘭芳的新戲 《童女斬蛇》。當晚貼出的戲碼除了 《童女斬蛇》，更有一批名伶大腕的重頭戲，包括程繼仙許久未演的 《雄州關》，李壽峰的 《伏虎》以及以梅蘭芳為主角的 《祭塔》（ 其中大段反二簧，有36 句唱詞，還包括8 個大腔，唱起來相當費勁） .這三出 "千錘百煉"的老戲在藝術上是傳統戲曲的精華?？墒钱斕?賣座不過六七成",居然敵不過 "只有幾句慢板，一段流水，情節亦比較簡單"的 《童女斬蛇》。其實，不僅是 《童女斬蛇》，其他如 《牢獄鴛鴦》《嫦娥奔月》等，都有這種 "其實編得很平常"但卻 "大受歡迎"的情況。這反映了梅蘭芳作為時代寵兒的一面； 同時，也體現了當時戲曲市場的動蕩與冷暖。

在編制了 《牢獄鴛鴦》 《嫦娥奔月》 《天女散花》等新劇后，齊如山向梅蘭芳總結這些創制的得失，其中尤其強調了一個重要的堅持： 如何在新戲創編中突出演員表演的核心價值，這理念的實質是在新劇目的審美中堅持京劇傳統審美。

……你們的戲班，靠誰叫座? 不必客氣，也無可諱言，是靠梅蘭芳。既是靠他叫座，當然應該在他身上想法子，所以這出戲，才這樣編法。他們倚仗人多，我們?？恳蝗?，所以此戲只嫦娥是正腳，其余都是配腳，且不重要。他們倚仗行頭新，可是雖新，而別的班也有，我們特創一件古裝，乃從前及現在的戲班中都沒有的。他們倚仗切末多，我們?？可矶?，以歌舞見長。如此一來，安有不打勝仗之理?[16]（ P120）

名士羅癭公聯合出道不久的名伶程硯秋，此時亦在參照著海派新戲的特征樣式做著自己的打算。他曾云： "誠然，編戲須求熱鬧是也，若規仿 《貍貓》則本身分連臺劇本吾所反對，既上海歡迎連臺則以連臺熱鬧戲餉之較為容易，蓋長劇易編短劇難編也。"[17]（ P146）在最初的適應期里，那些深諳傳統藝術精華的京派藝術家們經歷了初始的猶疑與基本的試探，此后便在新戲創制中自覺地思考不同于海派一味求新求異的新劇審美觀。這些思考與追求往往有著較為清醒的主體意識。比如梅蘭芳在"激進地"大量排演新戲的同時，非常自覺地苦學已然衰微不振的古老的昆曲劇目。這個看上去有些 "悖論"的現象恰恰說明： 他們既不一味地抗拒變化、否認一切與傳統不一樣的改革，也不冒進地自我否定，而能夠以海派京劇所呈現出的種種 "亂象"為參照，更多地考慮以藝術性與規范性為制約的商業時代京劇審美新樣式。

新戲創制是當時戲曲活動的新動向，在京滬兩地各自的文化生活中它已處于非常顯著的地位。雖然，它肇始于得風氣之先的清末上海灘，并于彼處較早地建立起商業文化濃厚的藝術審美形式，但風流傳播，隨著一大批新崛起的名伶南來北往，在民國之初的北京又漸至形成了另外一種具有相對應的審美品格的新劇藝術： 不以迎合觀眾為旨歸，不以依附市場為導向，而以演員魅力為核心，努力化傳統之法于新興題材或架構中，既努力在時代風潮中保留傳統美學精華，又要一定程度地超越傳統藝術規范，體現 "從心所欲不逾矩"的美。處在京滬文化碰撞的前沿，清末民初的新戲運動可以成為中國南北戲曲文化互動新構的一個生動例證。

2. 催進梨園新生代的崛起

民國四年以后，短短幾年之內，新戲運動蓬勃發展，其影響力遠遠超出了許多藝人的心理預期。民國四年，梅蘭芳在東安市場與譚鑫培的那次無意 "對擂",如果超越個人恩怨放在大時代的背景下研究，就能更好地理解那次對擂真正的"內涵".

那時的梅蘭芳雖然名聲鵲起，但其技藝遠未臻于成熟，市場號召力卻已經走在了藝術成長階段的前面。他與譚鑫培的 "對臺",準確地說并不是兩人藝術上的 "對臺"---譚老板貼演的都是自己拿手的 "重頭戲碼",而梅蘭芳拿出的主要是那連自己都已經 "多時不演"的應時應景的時裝新戲 《孽海波瀾》，兩者無論是劇目的藝術質量還是個人的技藝火候根本不可能對等，但還是年輕的梅蘭芳壓過一頭。準確地說，使得梅蘭芳占據了 "壓人一頭"的上風的主因素，乃是時代。

第一，北京觀眾群正在更新。雖然北京觀眾品味的主流，并沒有求新求異到 "只見布景不見人"的地步，但那種過去曾頗為自矜的 "聽戲而不看戲"的口味，正在漸漸地改變。新時代的觀眾對于劇目的當下感、唱腔新鮮感的要求被有意無意地體現在了他們對新的偶像的需求上。當然，觀眾群體的變化有一項更為 "隱秘"的內容，它跟時代新風尚更加密切相關： 觀眾性別比例的變化。隨著民國建立，民主思想解除了許多晚清時代的娛樂禁忌，尤其是大批女觀眾涌入劇場，成為新興娛樂群體的重要組成部分。這個變化悄然地改變了傳統京劇審美中的行當審美，由此而引發了適應行當發展的新劇目需求。

"由生角為主的劇目，逐漸轉移到生、旦并重，乃至出現了以旦角為主的趨勢".[18]（ P627）清末以降，京劇舞臺下的觀眾以男性為主，舞臺上表演以老生行當老生戲為主。民國后女性觀眾大量進入劇場，"引起整個戲劇界急遽的變化?！缘┑囊恍?，就成了她們愛看的對象。不到幾年功夫，青衣戲擁有了大量的觀眾，一躍而居戲曲行當里重要的地位，后來參加的這一大批新觀眾也有一點促成的力量".[11]（ P113）第二，城市時尚生活的興起需要更年輕化的偶像代表。這些年輕偶像不僅表現出愿意跟他們的觀眾親近的一面，而且能夠對他們的新興趣迅速做出某種反應，而不是自顧自地圈在某個藝術形式里孤芳自賞。

第三，新戲在早期階段的主要功能，不是在藝術上幫助年輕一代名伶超越前輩大腕，而是用更加 "殘酷"的方式即市場比較、觀眾上座的方式來提升演員的影響力，"強行"造成一種時代輪替的壓力。這加速了梨園行新舊更新的速度與頻率。

"四大名旦"的稱號便是出現在這個更新換代的新時期。它應該算是梨園界一系列新舊更替歷程中具有標志意義的事件。雖然這個稱號并不直接產生于 《順天時報》的 "票選",[19]但卻可以看成以之為代表的一系列媒體 "海選"的結果。放在新戲運動以及相聯系的文化運動的大背景下考察，《順天時報》票選新戲的意義仍然值得思考。和清末以來的 "品花評花"不同，這次品評的對象不僅僅是一般意義上的 "花",而是優秀演員們的新劇創作，即 "征集五大名伶新劇奪魁投票".它倡導的并不是權威認定名伶們的綜合劇藝，而是他們在新劇運動中的表現。

嚴格地說，《順天時報》評選項目的設計并不周密，評選結果也不具備權威性，最終它以尚小云的 《摩登伽女》為魁首也在情理之中。細考其目的，它并不是為了評出一個公允的 "四大名旦"榮譽排名，而是引導人們以一種全新的視角看待名伶地位。正由于這個 "新奇"的定位，使得新劇由此具有了某種品評藝人的功能。推動新劇目演出，培植新名伶聲譽，正是此次票選的真正用意，它在無意中成為了一個榮譽封號的形成環節。在這個環節里它強化了新劇 "推陳出新"的功能，以 "新劇"的眼光審視梨園界的新變。這正是其具有的標志性意義。

著名劇評家景孤血對京劇史上新劇目創作進行過整體的梳理，大致劃分出五個階段。[20]

總體而言，新劇目創作的高峰期與京劇的黃金期基本重合。不僅各個行當都有巨星名伶的新創劇目，而且是將挖掘、整理、改編、新創融為一體，各種劇種之間特別是昆弋、皮黃、梆子之間劇本、演員的轉換非常頻繁。當時新戲創作主要集中在以某位演員為核心的群體創作團隊中，但是其他演出團隊如科班卻 "很難創造新戲",或者說創造力稍遜一些。（ 參見景孤血 《梨園舊聞·從四大徽班時代到解放前的京劇編演新戲概況》） 這歸根結底與需求有關。以演員為中心的演出體制下，核心演員更能感受到新劇對自身定位的意義，更能產生適應市場的巨大新劇需求，更能回應市場競爭造就的創新壓力，由此帶動了一代名伶的崛起。

3. 啟發劇目編創體制的 "現代" 轉型

傳統梨園分工向現代劇目編創體制轉型，標志之一就是編劇獨立分工的出現。[21]

新戲運動造就了一大批具有獨立意識與身份的編劇---他們隨著梅程尚荀這些名伶一起登臨清末民初的歷史舞臺。他們成為現代戲曲編劇的早期形態。其群體有著幾個顯著的特征：

其一，他們往往圍繞在自己熱愛的某位名伶身邊，專職或主要為其寫戲，自覺地把寫戲與演員流派的建立結合在一起。梅蘭芳身邊有李釋戡、齊如山； 程硯秋先有羅癭公，后有金仲蓀、翁偶虹； 荀慧生有陳墨香； 尚小云有清逸居士；在四大名旦以外，給徐碧云寫戲的有陳水鐘、賀薌坨； 除旦角以外，其他行當如武生泰斗楊小樓排演了諸多吳幻蓀、清逸居士編的戲；[22]清逸居士還為兩大新生代須生高慶奎、馬連良編了不少好戲。雖然以上列舉的名單中，編劇與演員的親疏關系各有不同，合作的時間和數量也有差異，但總體而言，這種合作奠定了二三十年代中國京戲流派群起的基本格局。格局的基礎是這些充滿了個人特色的獨家劇目。研究流派史與演出史的人不能只關注表演史或者某個技術上的環節改變，更不應忽略新劇運動以及這些名伶所依仗的這些優秀編劇們做出的重要貢獻。對于京劇來說，文人大規模地正式參與到京劇劇目的創作中來，對近現代戲曲史具有深遠的意義。

其二，他們大多來自傳統社會結構的中上層，具有較高的文化修養。他們在一定程度上突破了傳統社會的某些保守觀念，但又停留在了一個很特殊的 "前現代"階段。這些傳統文化的"遺老",一方面具有較高的社會身份與 "清逸"的生活，[23]
另一方面他們又突破了其之前時代父輩那種視戲曲為小道的保守觀念，主動地結交名伶，并且親身參與編演。但他們并不完全是現代意義上的編劇。因為他們主要是依靠人情關系與藝人進行創作上的結合，其中并沒有商業意義上的聯結關系，創作不收稿費。在經濟上，他們并不能──當然以其地位、產業可能也無需──依靠他們所創作的劇本獲得利益。

這也反映出編劇作為獨立分工的意識在當時并不強烈。所以，這種創作行為本身并不 "現代".很多時候，其編寫的劇本漸漸演變成了藝人 "流派創作"的一部分，很大程度上失去了獨立存在的價值。這些名伶身邊的編劇大部分似乎也默認了這種狀況，并不認為編劇在戲曲演出史上應該顯著地單列出來。為名伶寫戲更主要是一種榮譽與人情往來，而沒有建立起一種純粹的現代合作關系。這樣一種人際狀態下的創作是那個時代特有的現象。市場與名伶們對于新戲的需求不斷地擴大，實際上間接地也在提升編劇的地位，改變京劇演劇體制內編劇一直被弱化的傳統。著名的新戲編劇翁偶虹曾這樣反思清末以來戲曲界編劇的生存狀態：……戲曲界原有一個先天性的 "不公道"---從來不提劇本作者的姓名。造成這樣的惡果，最初當然是受了時代的局限，在思想上更表現出濃厚的封建意識。當年藝人自己編寫的劇目，由于自卑而不敢以姓名問世，后來出現文人代庖，他們卻又搔首弄姿地不屑以姓名示人。這就逐漸養成了一般演員常常以自己為中心的高貴感，仿佛他們享了大名，他們就是萬能者； 他們的一切杰作，都是他們自己創作的---包括劇本在內?！@樣，就形成了 "奉天承命"不提作者的一條定律。[14]（ P212）

翁偶虹先生很認真地梳理了京劇史上戲曲編劇 "不提名"現象的歷史原因及各方心態。同時，他又現身說法式地提到了民國以來新媒體的出現以及新一代演員培養，對于打破這種陳規舊習的貢獻：當我給中華戲校試寫了幾個劇本，并又經我親手導演而實現于舞臺，似乎是 "春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來",許多報刊記者，識與不識，都自動地把我的姓名刊于報端，視為花絮； 花絮雖輕，究竟窺見了春色的一斑； 這是因為戲校的學生們都是天真爛漫的好青年，沒有過多地受到舊式科班的影響，也沒有步入所謂名角之林的戲班劇社，他們赤誠地實話實說，把某一個劇目的演出，從編寫到排練的整個過程都是如實地公諸于社會，意非說項，實樹口碑。不只一些刊物，首先發表了我這個編劇者的姓名，而且逐漸地見于廣告、戲單。[14]（ P213）

抗戰勝利， "十大頭牌"要在天蟾舞臺演《白虹貫日》，翁偶虹堅持要寫明 "偶虹劇作",其意義正是 "樹信義于今日，固繩墨于未來".

其三，新戲編劇開始有了 "劇本發表"的意識。當時出現了許多京劇報紙與雜志。其中與劇本發表直接相關的共約 60 余種。重要的如劉豁公主編的 《戲劇月刊》，內容中除了掌故、軼聞、劇評、劇論外，更有詞曲、劇本等。另外，徐凌霄主編的 《劇學月刊》也是一份非常有影響的戲曲刊物。它除了刊載一些非常有影響的論文、研究外，還刊登一些經過整理或新創作的劇本。劇作家賈潤田編成的時裝新戲 《惠興女士》（ 1905） 、《九命奇冤》 （ 1913） 以及他為梅蘭芳編的 《孽海波瀾》（ 1913） 劇本，都曾在報上發表，甚至還有些雖未演出但已發表的如 《越南亡國慘》 《涇陽奇案》。當然，把劇本發表在報刊上，并不能算是一個普遍現象，從整體來看仍是少數。但它的出現卻是一個重要的開始。將新編劇本發表在報刊上，讓讀者討論、品評、賞析，或者可以加快戲曲劇本文學化與獨立性的步伐，也在一定程度上刺激戲曲編劇作為行業的現代轉型。

京劇編演新戲運動是清末民初中國戲曲文化中的重要現象。從某種意義上說，它推動了京劇文化、中國戲曲文化的現代轉型。無論是從內部的行當、表演、劇目、舞臺，還是從外部的市民文化、啟蒙運動、社會結構來看，都展示了傳統戲曲文化應對近代巨大的人文環境變革的歷程與智慧。對我們認識傳統與當代的關系，認識近代以來中國藝術發展的人文環境有著重要的參考價值。